● یک: روایت مهرجویی از تهران امروز و دیروز
بعضی حوادث سینمایی، در هر حال، «تکثیر شونده»اند در آثار دیگر؛ و هر وقت که دوباره در اثری تکرار میشوند فوراً به مخاطب یادآوری میکنند که از کجا و کدام فیلم سرچشمه گرفتهاند. در تاریخ سینمای ایران، سقفهای زیادی روی سر ساکنان خانه، آپارتمان، شرکت یا... آوار شدهاند اما اکنون در ۱۳۸۹، هر سقفی که آوار شود یادآور «اجارهنشینها»ی مهرجویی است [حتی اگر فیلمی مثل «آوار» سیروس الوند هم تقریباً همزمان با آن اکران شده باشد و محور رواییاش هم همین آوار شدن سقف باشد!] قصه اول فیلم «طهران تهران» که ساخته داریوش مهرجویی است با همین «ایده» شروع میشود. موقع تحویل سال است و خانواده نشستهاند دور سفره هفتسین که یک دفعه سقف فرود میآید. در فیلمهای مهرجویی، همیشه «اشیا»، نه «ما به ازای شیئی» یا همزاد شیئی «واقعه روایی» که استعارهای است که تمام یا بخشی از روایت را در چارچوب استعاری خود، محبوس و محدود میکند.
در این فیلم، خانه، استعارهای است از هویت و سنت ایرانی که سقف آن فرو میریزد و خانواده، به دلیل تعطیلات عید و مشکل پیدا کردن تعمیرکار، تصمیم میگیرند که بچهها را به «تهرانگردی» ببرند! [در واقع به کشف دوباره این هویت!] قبول میکنم که برای کمال بخشیدن به آن استعاره و این که «هویت ایرانیـ تهرانی» محتاج نوسازی و بهینهسازی است [نه ویرانی و دوبارهسازی]، این «بهانه روایی» بهانه خوبی میتوانست باشد اگر «واقعنمایی» بیشتری در آن به کار گرفته میشد که نشد! کلاً سینمای مهرجویی، سینمایی مستعد «افسانه پریان»سازی نیست، این را در «مهمان مامان» هم نشان داد [فیلمی که دومین ایده «قصه اول: روزهای آشنایی» یعنی افسانه پریانسازی «بنیآدم اعضای یکدیگرند» از آن ریشه گرفته است] او سینما را با «افسانه پریان» شروع کرد که اکنون با نگاهی دقیقتر، فیلم بدی هم محسوب نمیشود [«الماس ۳۳»] مشکلاش فقط در «واقعنمایی» قصه است؛ وگرنه چه در ریتم چه در بازیگردانی و چه در دکوپاژ، یک سر و گردن از فیلمهای آن روزگار، بلندتر میایستد. «اجارهنشینها» هم «افسانه پریان» نیست بلکه هجویهای است بر «افسانه پریان» [یادآور آثار «مِل بروکس»] اما «روزهای آشنایی» کاملاً به «حوزه افسانه» میل میکند. جالب است که این فیلم حتی یک شخصیت منفی هم ندارد! همه شخصیتها، تجسم «نیکی مطلق»اند و آخر قصه هم، «خانواده خانه ویران» با سرمایه همان آدم سخاوتمندی که «تور تهرانگردی» را برای خانه سالمندان [در واقع قصر سالمندان!] ترتیب داده، خانهشان بهینهسازی میشود تا هم استعاره، هم تصویر دیروز و امروز تهران کامل شود. تا آنجا که میدانم [اگر از قلم نینداخته باشم] این دومین فیلم «اپیزودیک ـ توریستی» مهرجویی است.
در واقع، قصه آن خانواده، بهانهای است تا مهرجویی جلوههای معماری سنتی و مدرن تهران را به ما نشان دهد [و البته برخی رویکردهای ذائقهای تهرانیان را در رستورانی که غذاهایش اندکی پست مدرناند!] در این نمایش رنگارنگ زیبایی، البته «خرده روایات» نقش قابل توجهی [در بدل نشدن فیلم، به اثری کاملاً مستند] را ایفا میکنند مثل همان دعوای شاعرانه زن و شوهر کهنسال یا بهانهگیریهای آن خانم مسن که مدعی است پاریس، قشنگتر از تهران است! طبیعتاً این حداقل انتظاری است که میتوان از سینماگری مثل مهرجویی داشت که فیلمی بسازد با ریتمی درست که خستهکننده هم نباشد اما آن عدم تطابق افسانه با واقعیت، در همه جای فیلم منتشر است مثلاً در همان سکانس اول که سقف پائین آمده، همسایهها ریختهاند توی خانه و بعدش، صدای توپ سال نو میآید و زن خانواده که در این گونه موارد قاعدتاً مصیبتزدهتر از بقیه است با خوشحالی دم به دم افزون شونده، با زنهای همسایه روبوسی میکند! یا سکانس رستوران، که غذاهای «غیرمعمول» جلوی مدعوین میگذارند و توضیح میدهند که چطور باید آنها را تناول کرد! [خب، در هر رستورانی که جمعی وارد شویم یا غذایی واحد را سفارش میدهیم یا طبق سفارش اختصاصی حاضران غذا میآورند که در فیلم مهرجویی، هیچ کدام از این گزینهها انتخاب نشده!] طبیعتاً مهرجویی پس از این همه سال فیلمسازی [تقریباً ۴۱ سال] به خوبی میداند وقتی «سکانسهای چند «مکان» پشت سر هم تدوین میشوند القاکننده یک جغرافیای مشخصاند بنابراین بنای میدان آزادی وقتی بعد از کاخ گلستان قرار میگیرد و بعدش هم به «شاه عبدالعظیم» میرسیم یعنی جغرافیای تهران چنین است! به نظر میرسد باز هم، همان «استعاره» است که مهرجویی را وامیدارد که جغرافیای فرهنگی ذهن خود را بر جغرافیای تهران ارجح بداند؛ همچنین فیلم از لحاظ «نظرگاه» دچار مشکل است که این مشکل، بیش از همه جا، در سکانس «برج میلاد» و بعد هم، در سکانسی که اهالی خانه سالمندان به «خانه سقف آوار شده» وارد میشوند، نمود مییابد چرا که شاهد نماهایی هستیم که امکان دیدنشان توسط هیچ کدام از شخصیتهای فیلم نیست فقط همان «راوی ـ کارگردان» میتواند شاهدش باشد که این به خودی خود اشکالی ندارد اما نه برای فیلمی که قرار است براساس نظرگاه شخصیتها شکل بگیرد و کارگردان از همان سکانس اول، این قاعده را به مخاطب گوشزد کرده!
● دو: روایت کرمپور از تهران امروز
«مهدی کرمپور» به روایت «قصه دوم: سیم آخر»، کارگردانی است که شگردها را خوب میداند ریتم را خوب میداند دکوپاژهای تقریباً بینقصی دارد اما نمیتواند بازیهای خوبی از بازیگرانش بگیرد. بازیهای اپیزود دوم بازیهای خوبی نیستند و حتی بازی «قائمیان» هم [که به هر حال بازیگری «خودمحور» است و گلیم خودش را خوب از آب بیرون کشیده] میان بازیهایی که فاقد ریتم شخصی، و بدتر از آن ریتم جمعیاند، ابتر میماند. فیلمنامهای هم که توسط کرمپور و نقیبی شکل گرفته، عمیقاً متکی به «پیشفرض»هاست یعنی آدمها و «وضعیت»، در «متن» شکل نمیگیرند. ما به عنوان مخاطب، باید این نسل عاصی جوان را در فیلمهای دیگر [از جمله فیلمهای کیمیایی] رصد کرده باشیم. باید آن نسل معقول، سنتگرا و اغلب خشمگین از تحولات غیرمنتظره «وضعیت پست مدرن» را در آثار سه دهه اخیر شناخته باشیم [مثلاً در فیلمهای حاتمیکیا و ملاقلیپور] تا با این نمایندگان تازه به صحنه فیلم کرمپور پا گذاشته، احساس همذاتپنداری کنیم در واقع «متن» وابسته است به فرامتنی سینمایی نه حتی فرامتنی که در «جامعه» و از منظری جمعی یا فردی شاهدش هستیم یا بودهایم بنابراین فیلمنامه در همان قدمهای اول، از «ماجرا» عقب میماند.
فیلم «کرمپور» هم به نوعی «افسانه پریان» است منتهی وجه تاریک آن را به نمایش میگذارد کابوسها را. گفتوگونویسی در این فیلم، به «شعارگرایی» متمایل است نه به توسعه قصه یا «تعمیق وضعیت»؛ کلیپ پایانی، گرچه خوب ساخته شده اما تنها به عنوان یک کلیپ موسیقی قابل قبول است نه سکانسی طولانی در پایان یک فیلم اپیزودیک [و طبیعتاً با زمان یک فیلم نیمه بلند]؛ فیلم کرمپور در نمایاندن «تهران»، نه به عنوان یک مکان نه به عنوان یک وضعیت و نه حتی به عنوان رویکردی فرهنگی، موفق نیست اما نام فیلم زیباست: سیم آخر؛ فیلمی درباره یک گروه موسیقی زیرزمینی که تازه میخواهد با رعایت بعضی موازین، به گروهی رسمی بدل شود با این همه بعضی ماجراهای همچنان ناگفته مانده [از آن جنس که در «ضیافت» کیمیایی دیدیم] سد راهشان میشود.
