آیا تئاتر نسبت به جامعه تعهد و مسئولیتی دارد؟ یا تئاتر میتواند هنری تجریدی و ذهنی باشد و در قبال اجتماع، عکسالعملی واقعی از خود بروز نداهد؟ آیا تئاتر برای عوام به اجرا درمیآید؟ یا تئاتر اساساً هنر خواص است؟ آیا کمدی که عامهپسند است از هنر عاری است؟ و تراژدی که عمیق و خلاصهپسند است هنر است؟ نمایشهای ملودراماتیک در این میان چه نقشی به عهده دارند؟ آیا الزاماً تئاتر دراماتیک واجد ارزش است یا هر نمایشی از سیرک گرفته تا روایتگری۱ ارزشهای خود را دارا است؟ آیا پرفورمنس۲ و F.M.P.T ۳
از مقبولیت عموم مردم برخوردار است؟ کمیّت در این میان چه نقشی ایفا میکند؟ آیا تئاتر باید گامی پیشتر از اجتماع باشد و مردمان را به دنبال خود بکشد؟ یا همگام با مردم قدم بردارد؟ آیا تئاتر به بیان گذشته و اساطیر و اصول تثبیتشده با شگردهای نو بسنده کند؟ یا همه چیز را ویران کرده و طرحی نو دراندازد؟ آیا...
پاسخ این سوالات به کجا منتهی میشود؟ به تئاتری که امروز در این سیاره داریم در آغاز هزارة سوم، تئاتری با همة ویژگیهای متمایز، متناقض و ممتاز و شاید معمولی، تکراری و پیشپا افتاده.
وقتی به ریشههای هنر نمایش نگاهی بیندازیم، به آداب، رسوم و مناسکی برمیخوریم که انسانهای اولیه برای تنازع بقا و حفظ جان خود و قبیلهشان به آن توجه کردند آنها را آفریدند و به آن ایمان آوردند. ایمانی که با خلق شخصیتهای جادویی و با مدد لباس، ۴ چهرهآرایی۵ و صورتک۶ خاستگاه نمایش شد. این ویژگیها با حرکاتی موزون۷ و یا رقص۸ همراه شد تا انسان آن دوره را به اطمینان و آرامش برساند. پس ریشههای نمایش با تعهد آغاز شد و هدف خالقان اشکال بدوی نمایش، سرگرمی و یا چیز دیگری نبود آنان با این سیاق سعی در حفظ بقا و دادن معنا به زندگی بودند.
حتی از اولین متون اولیة نمایشی مثل متون اهرامی۹ در روم باستان و مراسم آبیدوس۱۰ که حدوداً متعلق به سه هزار سال پیش از میلاد مسیح است و داستان اوزیریس و ایزیس۱۱ که راجع به رستاخیز مردگان و تجدید حیات طبیعی است مفهومی استخراج میشود که عامهپسند و متعهد و راهبردی برای مردمان آن دوره بوده است.
اما در مراسم دیونیزوس۱۲ در یونان باستان که خدای حاصلخیزی و تاکستان و شراب بود زیرا که باغهای انگور و تولید شراب از عوامل بسیار مؤثر در ثروت یونانیان محسوب میشد ما با نمایشهایی روبهرو میشویم که صرفاً جنبة سرگرمکنندگی دارند. در جشنوارة دیونیزوس آوازخوانان و نوازندگان در کنار سرودخوانانی که سرودهای جمعی۱۳ میخواندند آغازگر تحول در نمایش شدند. تسپیس۱۴ رهبر یکی از گروههای همسرایان، خود را از گروه جدا کرد و به ساقینامهها جنبة گفتوگو و مکالمه۱۵ داد.
اما نمایشهای کمدی که از مراسمی به نام کوموس۱۶ به دست آمده عموماً کاری هجوآمیز، مضحک و خندهدار بوده است. حال تصور اینکه در جشنوارهای شاد، عدهای مسئولیت خنداندن هموطنان خود را داشتند نیز ما را به نمایشی متعهد و مسئول میکشاند.
حتی وقتی کمدی توسط آریستوفانس۱۷ به شکلی قاعدهمند به نگارش درآمد. هدف این نویسنده به مضحکه گرفتن وقایع و شخصیتهای زمانة خودش بود و جنبة انتقادی ـ اجتماعی در مجموع آثار آریستوفان کاملاً مشهود است. کمدی آریستوفان را کمدی کهن۱۸ گفتهاند بعداً در کمدیهای میانه۱۹ جنبههای انتقادی این نوع، کمرنگتر شده است و در کمدی نو۲۰ تیپسازی رواج پیدا کرده و جنبههای عاشقانه و احساسی حاکم میشود مناندر۲۱ مهمترین کمدی نو نوین شناخته شده است.
پس در حدود سدة سوم پیش از میلاد، زمانی که تراژدی شکلی تعریفشده یافته بود. کمدی نو صرفاً سرگرمی و ایجاد خنده را در دستور کار خود داشت و آیا سرگرم کردن و خنداندن مخاطبان عملی غیر مسئولانه و ضد تعهد اجتماعی است؟ آیا رواج روحیة بهجت و خرسندی در اقشار مردم ـ هر چند برای لحظاتی ـ ما را با هنری بیدرد و بیارزش مواجه میسازد؟
آیا تعهد و روشنگری و اعتراض فقط آثار تراژیک قابل دریافت است؟ «آسیخولوس»۲۲ در سدة پنجم پیش از میلاد مسیح در تراژدی پرومته در بند۲۳ رویارویی خدایان را و ارادة پرومته را برای فداکاری و گرما بخشیدن به زندگی آدمیان و فدا شدن در راه آرمانهای متعالی به تصویر میکشد. حتی نمایشنامههای سوفوکلس۲۴ مبتنی بر کشمکشهای آدمیان و تقدیر خدایان است. اگر نه در اودیپوس شهریار۲۵ اما حتماً در الکترا۲۶ و آنتیگونه۲۷ تشویق به خیزش و انقلاب و مفاهیم فردی در مقابل قوانین اجتماعی را مینگارد.
حتی در نگاه روانشناختی اوریپیدوس۲۸ و اهمیت دادن وی به جایگاه زنان مخصوصاً در تراژدی مدهآ۲۹ ما با نویسندهای متعهد و به قول امروزیها فمینیست۳۰ مواجهایم در دوران قرون وسطا، با ظهور مذهب مسیح و سقوط امپراتوری روم در سال ٤٧٤ میلادی و تسلط کلیسا بر همة امور زندگانی، تئاتر ممنوع اعلام شد. اما این ممنوعیت طولانی نبود و کلیسا با نگاهی نمایشی ابتدا مراسم عشاء ربانی۳۱ را اجرا کردند، اما آیا نمایشهای مذهبی، برای تبلیغ دین مسیحیت، نمایش متعهد محسوب میشود؟ قطعاً از طرف اربابان کلیسا، نمایشی که به مسیح مربوط میشود فقط ارزش دارد و لاغیر. آزاد اندیشان این نوع نمایش را که بدون چون و چرا، دیدگاههای کلیسا را منعکس میکردند، نمایشی سفارشی و فاقد وجاهت و صداقت و راستی میدانستند و حقیقتی را در آن نمیدیدند. در واقع دورة انحطاط تئاتر در این زمان به وقوع پیوست.
بعد از رنسانس۳۲ بازگشتی به فرهنگ یونان و روم باستان عملی گردید. اختراع چاپ، جایگزینی اشرافیت به جای حکومتهای ملوکالطوایفی، کشف امریکا و پژوهشی سترگ در متون قدیم از جملة اتفاقاتی بود که بعد از هزار سال دورة فترت صورت گرفت.
در همین دوره ماکیاولی۳۳ سیاستمدار قرن شانزدهم ایتالیا، در نمایشنامة مهرگیاه۳۴ نگاهی طنازانه به داستان فریب زنی شوهردار میاندازد. با اینکه اثر ماکیاولی کمدی است اما تعهد اخلاقی به فلسفة اخلاق نوین از نگاه ماکیاولی قابل تامل میباشد. در این زمان، کمدیا دلارته۳۵ با اینکه کمدی بداههپردازانه بود و صرفاً نگاهی تیپیکال به پرسوناژها داشت اما خصایل عموم مردم را مورد نقد قرار میداد با اینکه هدفش و تعهدش اساساً خنداندن و سرگرم کردن عامة مردم بود.
اپرا۳۶ هم در این دوره در واقع درام موزیکالی بود که بر اساس اساطیر، سرگرمی و لذت را همراه با زیبایی و محتوای اخلاقی به اجرا درمیآورد.
در قرن شانزدهم حمایت ملکه الیزابت از ادبیات و هنر باعث رشد و شکوفایی هنرهای نمایشی در انگلستان شد. ویلیام شکسپیر۳۷، کریستوفر مارلو۳۸ و بن جانسون۳۹ و تنی چند آثاری جاودانه خلق کردند. آثاری مشحون از اخلاقیات و مفاهیم متعالی با رعایت دقیق اصول شخصیتپردازی، آثاری که بیش از چهار صد سال است در اقصا نقاط جهان به شکلهای متعدد اجرا میشود و هنوز منبع لایزال ارزشهای هنری و اخلاقی است. تعهد این نویسندگان به رعایت اصول اخلاقی انسانی در کنار ساختارهای مستحکم نمایشی حکایت از نمایش و تئاتر متعهد را میرساند.
در فرانسه نیز به اهتمام کاردینال ریشلیو۴۰ و در عصر حکومت لویی چهاردهم در اوایل قرن هفدهم، مولیر۴۱ نمایشهای طنزآمیز و عبرتانگیزی را میانگارد. در همین دوره پیرکُرنی۴۲ و ژان راسین۴۳ آثار تراژیک خلق میکنند آثاری همچون سید۴۴ و هوراس۴۵ از کُرنی و آندروماک۴۶ و فدر۴۷ از راسین تراژدی کلاسیک را احیا میکنند.
گوته۴۸ در نمایشنامة فاویست۴۹ مفهومی کاملاً مذهبی را دستمایه قرار میدهد. شیلر۵۰ در آثارش به موضوعات انسانی و حماسی توجه نشان میدهد.
از قرن هجدهم که رمانتیسم مطرح شد تا زمینه خلق رئالیزم در هنر نمایش گردد گئورگ بوختر۵۱ با نمایش ویتسک۵۲ با گرایش به رمانتیسم زمینههای ناتورالیزم در محتوا و اکسپرسیونیسم در ساختمان را نوید داد.
حتی ملودرامهایی که در تماشاخانههای معروف به بولوار۵۳ به اجرا درمیآمد و با استقبال مخاطبان پایین شهری پاریس و مخالفت روشنفکران مواجه شده بود ملتزم به سرگرم کردن مردم با پایانهای خوش بودند. نمایش خوشساخت۵۴ اوژن اسکریب۵۵ حول محور تبعیضهای اخلاقی و اجتماعی نگاشته شد.
و رئالیزم ناب روسیه با نویسندگانی همچون نیکلای گوگول۵۶ ایوان تورگینف، ۵۷ آنتوان چخوف۵۸ و ماکسیم گورکی ۵۹به بیان ناهنجاریهای اجتماعی پرداختند. آثاری که تئاتر مدرن را ساختند و این هنریک ایبسن۶۰ نروژی بود که با نمایشنامة ارکان اجتماع۶۱ در سال ١٨٧٧ نمایشنامههای رئالیستیاش با محتوایی انتقادی اجتماعی را آغاز کرد.
اگوست استریندبرگ۶۲ در سوئد سبکهای متعددی را از ناتورالیزم تا امپرسیونیسم و تا جهان تمثیلی را تجربه کرد و آنتوان چخوف در راستای نگارش آثارش به کمدی ـ تراژدی رسید. صداقت و راستنمایی حقیقی در آثار چخوف، پرده از درونیات آدمیان برمیدارد و چهرة عریان آدمی را با جسارت به تصویر میکشد؛ ایوانف، ۶۳ مرغ دریایی، ۶۴ دایی وانیا، ۶۵ سه خواهر۶۶ و باغ آلبالو۶۷ آثار جاودانة وی هستند که التزام به حقیقت و انسان دارند.
قرن بیستم، قرن مکاتب متعدد نمایشی بود. اکسپرسیونیسم در آلمان، کنستراکتیویسم در شوروی، ابزوردیسم در فرانسه، نمایشهای آیینی و تجربی در لهستان، نمایشهای مردمی و خیابانی در آمریکای لاتین و نمایشهای موزیکال در برادوی نیویورک از این جمله بودند.
برتولت برشت۶۸ با نگرشی سوسیالیستی اما صادقانه آثار ارزشمندی در جهت روشنگری خلق تحت ظلم نگاشت و علیه بورژوازی و سرمایهداری تعهد و التزامش را حفظ کرد.
ماکس فریش۶۹ سویسی، ولفگانگ بورشرت۷۰ آلمانی، فردریک دورنمات سویسی۷۱ و پتروایس۷۲ به بیعدالتیها و فساد قدرت میتازند. آنتونن آرتو۷۳ فرانسوی در فاصلة دو جنگ جهانی و تحت تأثیر یک گروه رقص بالی و نمایش مشرق زمین، بازگشت به آیین و جستوجوی «حقیقت مطلق» را مد نظر داشت. وی در نظریة «تئاتر خشونت»۷۴ از مسئله «شدت عمل» در تئاتر برای تزکیه نفس سود میبرد.
حتی سوررئالیستها تلاش داشتند که به «حقیقت مطلق» دست یابند و برای این امر، کاوش در ضمیر ناخودآگاه را ملاک اصلی میدانستند با اینکه در نمایشنامههای سوررئالیستی ابهام وجود دارد اما رهیافت این نوع نگرش هم بر التزام به حقیقتجویی نهفته است.
از متعهدترین گروههای نمایشی بعد از جنگ دوم جهانی میتوان به آثار نمایشنامهنویسان اگزیستانسیالیست اشاره کرد. ژان پل سارتر۷۵ و آلبر کامو۷۶ در این سبک مینوشتند. اگزیستانسیالیسم را به اصالت خود ترجمه کردهاند و مباحثی چون «فردیت»، «ماهیت»، «هویت» و «موفقیت» در آن مطرح است و اساساً این موضوع فلسفی با رسانة تئاتر روشنتر شد و تئاتر متعهد به آرمانها و اصول اگزیستانسیالیسم خلق شد.
اوژن یونسکو۷۷ در سال ١٩٥٠ نمایشنامة خانم آوازخوان کلهطاس۷۸ را نوشت و با این اثر «ضد تئاتر» را بنیان گذاشت. ضد تئاتر همان طور که از نامش پیداست بر ضد تمامی قواعد مرسوم تئاتر از قبیل شخصیتپردازی، کنش دراماتیک، تضاد و کشمکش، گره افکنی و گرهگشایی و... استوار بود. تئاتر یونسکویی تئاتری جسورانه برای نمایاندن معناباختگی انسان قرن بیستم بود و بیملاحظه باید گفت یکی از قویترین و تأثیرگذارترین سبکهای نمایشی جهان است. در این سبک باید از هارولد پینتر۷۹ انگلیسی نیز نام برد، پینتر در نمایشنامه معروفش بازگشت به خانه۸۰ تصویری واقعی و بیرحمانه از یک خانوادة انگلیسی را نشان میدهد و در مجموع این اثر استعارهای شاعرانه از انسان سردرگم را باز مینمایاند.
جان آزبُرن۸۱ و آرنولد وسکر۸۲ نیز از نمایشنامهنویسان معترض انگلیسی بودند که فریاد اعتراض جوانان را در آثارشان منعکس میکردند.
لوییجی پیراندللو۸۳ ایتالیایی نیز در آثاری همچون شش شخصیت در جستوجوی نویسنده۸۴ و امشب بدیههسازی میکنیم۸۵ و دیگر آثارش به مفاهیم روانکاوانه و فلسفی ملتزم است.
● حتی نویسندة شاعر مسلکی همچون فدریکو گارسیا لورکا۸۶
اسپانیایی در فضایی تمثیلی به رنج مردم اسپانیا، سترون بودن کشورش و حاکمیت دیکتاتوری و اختناق توجه دارد و این آرمانگرایی وی را تا کشته شدن در راه خود میکشاند. این همه تعهد و ایمان با زندگی و مرگ لورکا عجین شده بود.
کارل چاپک۸۷ اهل چکسلواکی با نمایشنامه آدمهای ماشینی۸۸ علیه فاشیسم مینوشت. اسلاومیر مروژک۸۹ لهستانی نیز در آثارش طرح مسائل فلسفی و اخلاقی و اجتماعی را مد نظر داشت.
در آمریکا نمایشنامهنویسان زیادی در قرن بیستم دست به قلم بردند و صدای اعتراضشان نسبت به رویای آمریکایی هنوز هم ادامه دارد. یوجین اونیل۹۰ شرایط خانوادگی آشفته در آمریکا را در کنار تحلیل شرایط اجتماعی نشان میدهد. تنسی ویلیامز۹۱ با کندوکاو در شخصیتهای بیمارگونه، اجتماع بیمار آمریکا را در دوران بحران اقتصادی افشا میکند. آرتور میلر۹۲ تراژدی نوین امریکایی با نمایشنامة برجستة مرگ یک فروشنده۹۳ انسان گرفتار در مناسبات اجتماعی و اقتصادی ظالمانه را به نمایش میگذارد. یاسمینارضا۹۴ نمایشنامهنویس فرانسوی با آثاری همچون هنر۹۵ به تقابل انسانها با هم، به خاطر نگرشهای ذهنی در مورد یک تابلوی نقاشی، میپردازد. وی دوستیها را ارجح بر نگرشها و ایدئولوژی میداند. نویسندگانی که اکنون مینویسند مثل آرتور کوپیت۹۶ با اثری همچون آه پدر، پدر بیچاره، مامان تو را در گنجه آویزان کرده و من خیلی دلم گرفته۹۷ و سام شپرد۹۸ با آثاری همچون کودک مدفون۹۹ و غرب واقعی۱۰۰ ادامهدهندة راه اسلافش تنسی ویلیامز و آرتور میلر است. نقد رویای آمریکایی، سرگردانی فرزندان، تنهایی والدین و از خود بیگانگی انسان عصر حاضر از جملة این مضامین است.
و بسیار نویسندگان در عرصة ادبیات نمایشی با التزام و تعهد به روشنگری پرداختند، نشان دادند، اعتراض کردند، فریاد زدند و آرزومند مدینة فاضلهای بودند. این روند در همة کشورهای جهان نیز با حال و هوایی مشابه بوده و هست. از متون سانسکریت همچون ماهابهاراتا۱۰۱ گرفته تا نمایش نوه۱۰۲ در ژاپن و از تعزیه در ایران گرفته تا اپرای پکن در چین در همان راستا، مبلّغ وطندوستی، اخلاقیات و معناگرایی بودهاند.
حتی در آثار پستمدرنیستها نیز جنبههای اعتراض و رسیدن جوهرة انسانی از زوایای مادی و معنوی، اصلی مهم است. هر چند این جستوجو در پستمدرنیستها با عدم قطعیت همراه باشد.
ژان پل سارتر معتقد بود که نوشتن مشکل ثانوی عمل است. تئاتر با ایجاد شگفتی سعی دارد به این جهان چیزی اضافه کند. سعی دارد از واقعیت موجود، حقیقتی ژرف را بنمایاند. آلن روب گریه۱۰۳ معتقد بود که مینویسد تا بداند که چرا مینویسد. این نگاه که ابهام و تجرید را به همراه داشت و بیشتر در جهان رمان، خودش را نشان داد تا در جهان نمایشنامه، باز حکایتی بود از کنکاش آدمی برای رهایی از جهل و رسیدن به خودآگاهی.
پل کله۱۰۴ نقاش آلمانی معتقد بود که هنر، مرئی را بازگو نمیکند بلکه نامرئی را مرئی میکند. این نگرش در آثار ابزوردیستها به وفور یافت میشود. نگرشی که بر اساس «سنت مبارزه با سنت» بنا شده بود و هنوز ادامه دارد. جان کلام اینکه تئاتر در پی آفریدن یا بیانگری و یا کشف است و آیا تفاوتی بین اینها وجود دارد.
پس در هر افقی و با هر دیدگاهی، تأکید میکنم هر دیدگاهی، التزامی وجود دارد تعهدی حس میشود هنر تئاتر لزوماً ملتزم است. حتی اگر سرگرمکنندة محض باشد حتی اگر اشکآور باشد این تعهد فقط گاهی عمیق و گاهی در سطح حرکت میکند.
