تداوم مشکلی ۹۰ ساله در تریلرهای تلویزیونی ما

گرچه «سینما» به عنوان «تفریحی جدید» جهت «انبساط خاطر عامه» با ژانر «تریلر» به ایران راه نیافت اما این ژانر با عنوان مشهور «فیلم پلیسی» همیشه ژانری موفق در گیشه یا پخش تلویزیونی تلقی شده و می‌شود؛ با این همه تعداد دفعاتی که سینماگران ایرانی به این حوزه وارد شدند و جواب مطلوبی از آن «الک به دست معروف به تاریخ» گرفتند، بسیار محدود است! چرا؟ شاید نخستین دلیل این باشد که این سینماگران می‌باید در چارچوب شناخته شده «پلیس خوب، تبهکار بد» به این حیطه وارد می‌شدند و فیلمنامه‌نویسان هم باید حداکثر سعی‌شان را می‌کردند که بد بودن تبهکار و خوب بودن پلیس، به طور کامل نمایانده شود و در سینمایی که متأثر از فقر تاریخی «پیچیدگی روایی»اش، کاملاً دست تسلیم را برابر سیاه و سفیدنمایی هزار ساله ادبیات ایران بالا برده بود، این امر سرانجامی جز این نداشت. دلیل دوم البته برمی‌گردد به اشتیاق روزافزون این سینماگران به ساخت فیلم‌های پلیسی- معمایی و این که همه بار روایت بر دوش «معما»یی نهاده می‌شد که چون حل می‌گشت، دیگر جاذبه‌ای برای یادآوری فیلم و تماشای مجددش برجای نمی‌ماند. واقعیت امر این است که بیشترین آثار ادبیات پلیسی جهان که به فارسی ترجمه شده‌اند، زیرمجموعه‌ای از زیرژانر معمایی‌اند و همین آثار هم، جذابیت پنهان و آشکارشان را به ذهن خوانندگانی تقدیم کرده‌اند که مخاطبان بالقوه سینمای یادشده‌اند. «تریلر»های اولیه‌ای هم که در سینمای غرب شکل گرفتند، متأثر از همین ادبیات بودند. می‌شود فهرست بلندبالایی از فیلم‌هایی که در فاصله ۱۹۰۰ تا ۱۹۶۰ ساخته شدند و براساس آثار آگاتا کریستی [باشخصیت‌های پوآرو، مارپل و...] یا کانن دویل [شرلوک هلمز] یا مقلدان این دو شکل گرفته بودند، ارائه داد. در ایران، ادبیات پلیسی هرگز نتوانست چه به شیوه معمایی‌اش، چه به شیوه ارتقا یافته‌اش [و منطبق با رویکردهای کیفی آثار پیشروی ادبیات قرن بیستم] تولید شود و مشکل هم، فقط در محدوده کیفیت شکل نگرفت بلکه «کمیت» هم واقعاً حرفی برای گفتن نداشت. بنابراین سینمای «معمایی» ایرانی، متوسل شد به بازتولید فیلم‌های غربی و حتی تقلیدهایی که از این سینما در سینمای هند، ترکیه یا مصر شکل می‌گرفت. این، سومین مشکل بود و هست. [تا آنجا که به یاد دارم تنها یک نویسنده پلیسی‌نویس ایرانی در فاصله ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰ و آن هم در ژانری انشعاب‌یافته یعنی ژانر جاسوسی، در این حوزه، فعالیتی مستمر داشت: امیر عشیری. او شخصیت‌ محوری اش را یک ایرانی قرار داده بود که میانه قیل و قال اشغال ایران توسط متفقین، وسط جنگ جاسوسی آلمان‌ها و انگلیس‌ها گیر افتاده بود؛ و تا آنجا که می‌دانیم ژانر جاسوسی هم در سینمای پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، مگر در چند اثر مشترک با ایتالیا یا حتی ژاپن، نمودی کم‌فروغ در سینمای ایران نیافت و پس از انقلاب هم، اولین بار در سال ۵۹ با فیلم «دست شیطان» حسین زندباف که حول محور ورود یک جاسوس امریکایی به ایران شکل گرفته بود، سعی بر بومی‌شدن داشت و تولیدات بیشتر در این ژانر برمی‌گردد به اواخر دهه ۷۰ و تمام دهه ۸۰ و اکثراً در فیلم‌های تلویزیونی‌ای که در «سیما فیلم» شکل گرفتند.] این سه مشکل، تا امروز هم به قوت خود باقی‌اند و گاهی هم که فیلمسازی از یکی از آنها عبور می‌کند به لطایف‌الحیلی‌است که معطوف بازگشت به عبور از یک دوره تاریخی است مثلاً فیلم «۵۳ نفر» یوسف سید مهدوی که در ۱۳۶۸ به نمایش درآمد، عبور از مرز پلیس خوب و تبهکار بد را، با توسل به قصه‌ای مربوط به سال‌های حکومت پهلوی دوم ممکن ساخت که پلیس بدش یک ساواکی بود. گرچه این شیوه، پس از پیروزی انقلاب، مسبوق به سابقه بود اما در این فیلم که آشکارا متأثر از فضای «نوآر»های فرانسوی شکل گرفته بود، همین شگرد توانسته بود دست «بازنویس» فیلمنامه را باز بگذارد تا شخصیت‌هایی جذاب خلق کند؛ البته در ۱۳۶۵ هم، «دست نوشته‌ها»ی مهرزاد مینویی،‌ با الگو قراردادن شخصیت‌ «هری کالاهان» [در سری فیلم‌هایی که نخستین‌شان را «دان سیگل» ساخته بود] «پلیس خشن» اما منعطف در مقابل مردم عادی را به نمایش گذاشته بود شخصیتی که خشونت‌اش برای مهار خشونت تبهکاران بود با این همه،‌ محتملاً در دهه‌ای که فیلم‌های «پلیسی- معمایی»، بخش قابل توجهی از ساخته‌های سینمای ایران را به خود اختصاص داده بودند و حتی با «سینمای دفاع مقدس» هم پیوند خورده بودند [متأسفانه نتیجه این پیوند نه در آن دهه و نه در دهه‌‌های بعد، منجر به ساخت اثری قابل توجه نشد] چند اثر از مسعود کیمیایی بیش از همه می‌توانند مورد توجه قرار گیرند. «خط قرمز» که در ۱۳۶۱ ساخته شد «تیغ و ابریشم» که محصول ۱۳۶۵ است و از همه مهمتر «سرب» که در ۱۳۶۶، [با این اظهار‌نظر کیمیایی که «در این فیلم بشدت خودم هستم»] عرضه شد. در «خط قرمز»، مخاطب با سعی کیمیایی در بومی‌سازی نوآرهای سیاسی «گاوراس» روبه‌رو بود و به دلیل این‌که «پلیس بد» یک ساواکی زمان شاه بود، توانسته بود از مرزهای کلاسیک «تریلر» عبور کند. در «تیغ و ابریشم»، تلفیق سینمای مواد مخدری دهه ۷۰ هالیوود با سیاسی‌گرایی فیلم‌هایی همچون «سرپیکو»، می‌توانست یک امتیاز باشد، اما ضعف روایت در فیلمنامه، مثل اغلب موارد، پاشنه آشیل فیلمساز به شمار می‌آمد و «سرب» هم [در اکثر سکانس‌ها] یک بازسازی ایرانی «روزی روزگاری امریکا» سرجئو لئونه محسوب می‌شد. کیمیایی یک بار دیگر در ۱۳۷۱ با «ردپای گرگ» و در تلاقی سریال تلویزیونی مشهور دهه ۷۰ امریکا [با نام «مک‌لود»] با دنیای لئونه، به سینمای معمایی بازگشت. در دهه ۷۰، تریلرهای ایرانی وضعیت بهتری به خود گرفتند. در سال ۱۳۷۱، امیر قویدل که دستیار موفق‌ترین پلیسی‌ساز پیش از انقلاب یعنی ساموئل خاچیکیان بود و یک مجموعه پلیسی تلویزیونی را هم در کارنامه داشت، موفق‌ترین فیلم عمرش را عرضه کرد: «بندر مه‌آلود». فیلمی که گرچه به اندازه نسخه همنام‌اش در اوایل دهه ۳۰ میلادی و با بازی ژان گابن جوان خوب نبود، اما می‌توان آن را اولین «تریلر» کاملاً ایرانی سینمای ما نام نهاد که با حل شدن معمایی که محور قصه هم نبود، جذابیت‌هایش از میان نرفت و اکنون در اواخر دهه ۸۰ شمسی، چیزی بیش از ۳۰ درصد محصولات سینمای ایران را «تریلر» تشکیل می‌دهد و حدود ۹۰ درصد «تله‌فیلم»‌ها هم با محور قرار گرفتن این ژانر شکل می‌گیرند. شباهت‌های اکثر این «تله‌فیلم»‌ها با فیلم‌های موفق در گیشه هالیوود، انکارناپذیر است، یعنی هنوز سومین مشکل سر جایش هست. شخصیت‌های سیاه و سفید هم به وفور در آنها دیده می‌شوند و این هم یعنی مشکل نخست و سعی می‌شود که بخش قابل توجهی از این آثار هم معمایی باشند و این هم مشکل دوم. خب، به گمانم باید در تلویزیون یک بازنگری در مورد این تریلرها صورت گیرد بزودی، وگرنه...