نگارنده این مقاله، «آنیس دوویکتور» منتقد سینما، فارغ التحصیل رشته سینما و مردمشناسی از فرانسه و استاد دانشگاه آوینیون پاریس است. عنوان اصلی این نقد، «مرتضی آوینی، سینماگری عارف و مدرن» است که جهت درج در کتاب فیلمشناخت دومین دوسالانه جایزه بزرگ شهید آوینی ارائه شده که با اندکی تلخیص و ویرایش مجدد در پی آمده است.
بی تردید، مرتضی آوینی یکی از بزرگترین سینماگران سینمای مستند جنگ است.
به هنگام وقوع انقلاب اسلامی (۱۹۷۹) به علت تعهدات ایدئولوژیک، تبدیل به یک سینماگر شد و روش بی بدیلی را برای فیلم برداری از انقلاب و جنگ از خود ابداع نمود. او با اعمال روشی ساده با وسایل معمولی، حتی در خطرناک ترین و اضطراری ترین موقعیت ها در میدان جنگ حاضر می شد. همچنین بر روی ایده پیچیدگی جنگ نیز کار می کرد و خود را تنها به ضبط وقایع افتخارآمیز محدود نمی نمود.
اگرچه او خودش معتقد بود که فیلم هایش تبلیغاتی است. اما در واقع، او تماشاگر را دعوت می کند تا خودش جایگاه خویش را در مقابل رویداد جنگ پیدا کند (یک حرکت تعیین کننده در نوعی مدرنیته سینمایی) و همچنین از ورای تصاویر قابل رویت جنگ، درکی هم از وجه پنهان جنگ کسب کند (روش و نظری که به عرفان شیعه نزدیک است).
● یک تعهد سینمایی
آوینی معتقد بود که انقلاب باید باعث تولد روشی جدید برای فیلم سازی شود تا بتواند به گونه ای متفاوت در ضبط جهان و تغییر در نگاه و دریافت از واقعیت، سهم داشته باشد.
در آغاز سال های دهه ۸۰ میلادی او به اهمیت رسانه ها آگاه بود. نه تنها برای انتشار پیام های انقلابی بلکه برای تغییر رفتارهای فردی.
به علاوه، ضبط مستند گونه وقایع توسط او و فیلمسازان انقلابی توانست به تحولی بسیار وسیع تر از آن چه سینما به هنگام پیدایش اش در ایران در سال ۱۹۰۰ دست یابد. سینمایی که به علت سانسورهای دوران شاهنشاهی بخشی از ملت را از پرده های سینما حذف کرده بود؛ یعنی همان زمانی که قدرت سیاسی بسیاری از تصاویر را واپسگر قلمداد می کرد، آوینی به دنبال آن بود که از شهرها و روستاهای دور افتاده و از سیستم های قبیله ای که مقاومت می کنند و با آرمان های انقلابی به مبارزه می پردازند تصویر تهیه کند. او همچنین از هزاران جوانی صحبت کرد که به نام مبارزه برای بازسازی و مدرن کردن روستاها به پاخاستند.
● انقلاب در نگاه
تصویر کردن چیزهای دیگر آن هم به گونه ای متفاوت، این بود خط مشی مجموعه فیلم های مستندی که آوینی از این روستاها تهیه کرد، آن هم به وسیله گروهی از جوانان که درکار سینما تازه کار بودند.
درچنین موقعیت مهم ومناسبی برای شکوفایی سینمایی، آوینی توانست از کارهای مهم جوانان فعالی که درراه انقلاب مبارزه می کردند و از جوانانی که در روستاها به این کار مشغول بودند، فیلمی حماسی بسازد اما به جای این کار و با کم ترین ترفندهای سینمایی او می خواست تا آن جا که می تواند به واقعیت نزدیک شود.
درابتدا او از گروه اش خواست که مدت زیادی درمحل فیلم برداری زندگی کنند و به خود فرصت بدهند تا پیش از آن که فیلم برداری را آغاز کنند تا حد ممکن با دیگران ارتباط برقرار کنند و آن ها را کشف کنند. بنابر این افراد گروه اول به ضبط وقایع روزمره پرداختند، از مکان ها و حرکت آدم ها و به خصوص با آزادی درگفتار که به علت انقلاب به دست آورده بودند، تصویربرداری کردند.
این گونه بود که فیلم «خان گزیده ها» (۱۹۸۰) تبدیل به یک شکوائیه سینمایی شد. در این فیلم ما می بینیم که اهالی ده و میدانی جمع شده اند و درباره سال هایی که تحت فشار بودند صحبت می کنند. آن ها مستقیم به دوربین نگاه می کنند و آن را ابزار و واسطه ای می دانند که به وسیله آن با حکومت جدید صحبت می کنند.
فیلم برداران آوینی سعی کردند کلام کسانی را که به آن ها فرصت صحبت داده اند قطع نکنند؛ آن هایی (در زمان شاه) برای مدتی طولانی از اظهار نظر محروم بوده اند. آن ها هم چنین سعی کردند که وقایع را با زمان واقعی شان فیلم برداری کنند. دوربین روی شانه آنها رابطه ای از نوع دیگر با موضوعی که از آن فیلم می گیرند، برقرار کرد.
فیلم بردار یک چشم اش روی ویزور است و با چشم دیگر به موضوع مورد تصویربرداری نگاه می کند و اوست که از کسی که در مقابل دوربین اش قرار دارد سوال می کند و مخاطب هم جوابش را به او می دهد. بنابراین مخاطب مصاحبه شونده، تماشاگر است.
● درباره روایت فتح
پس ازحمله عراق به ایران در ۲۲ دسامبر ۱۹۸۰ و اشغال خرمشهر، آوینی تصمیم گرفت در ثبت این واقعه تکان دهنده شرکت کند و فیلم های تبلیغاتی دراین باره بسازد. درمیان کسانی که درجهان سینما فعالیت می کردند مستندسازان بسیاری شروع به تصویربرداری از روزهای جنگ کردند. از نظر تعداد فیلم های ساخته شده (نزدیک به ۱۰۰قسمت) و از نظر مدت زمان فیلم برداری در جبهه (۸ سال درگیری وشاید بیشتر) با تداومی قاطع (با پیروی از همان متد) و وفاداری به موضوع (مصاحبه با سربازان، داوطلبان مبارز و تظاهرکنندگانی که از جنگ حمایت می کردند).
می توان گفت که آوینی کسی است که کارهای سینمایی اش در جبهه جنگ بسیار برجسته اند.
اوبه ندرت از پیروزی های بزرگ فیلم گرفت و علاقه چندانی هم به استراتژی و مسائل نظامی نشان نمی داد. می توان گفت که مستندهای او به گونه ای مشخص فیلم هایی هستند که بیشتر شامل گفت و گو با مبارزان و داوطلبان جوان (بسیجی ها) می شوند آن ها از جنگ و نحوه شرکت شان در آن و آن گونه که آنرا می بینند صحبت می کنند. او به گونه ای خستگی ناپذیر مقدار زیادی گفتگو ضبط کرده (اغلب تکراری و کم هیجان هستند). او در این فیلم ها هم مانند فیلم های اولیه اش که در روستاها می گرفت (از همان روشن نماهای باز و طولانی و ضبط گفت وگوها، استفاده کرده است).
ساختن فیلم های مستند جنگ، باعث طرح سؤال های سینمایی برای او شد که در عین حال سؤال های سیاسی هم بودند: از چه چیز باید فیلم گرفت؟ از چه کسی باید فیلم گرفت؟ از دشمن؟ از دشمن چگونه باید فیلم گرفت؟ (داخل کادر؟ گوشه کادر؟ یا در پیش زمینه کادر؟) از مبارزان یا جنگجویان چگونه باید فیلم گرفت؟ (کدام مبارزان؟ سربازانی که متعلق به ارتش بودند؟ سربازان سپاه پاسداران انقلاب اسلامی؟ یا داوطلبان آزاد؟) از آن ها چگونه باید فیلم گرفت؟ (به هنگام یک حمله؟ پس از یک تهاجم غافلگیرانه؟) بدون شک برای جواب دادن به این سؤال ها، فکر کردن به شرکت ایرانیان در جنگ و سعی در توضیح جنگ بود که آوینی تصمیم گرفت آنرا با دقت به تصویر بکشد. به این گونه بود که او مثلا تصمیم گرفت که اساساً بیشتر از نیروهای داوطلب (بسیجی ها) فیلم برداری کند. همان هایی که به قول خودش نمایندگان بارز و مشخص وجه مذهبی جنگ و مقاومت ایرانیان بودند.
مثال دیگری که مصداق آن را در فیلم های اولیه او می توان دید این بود که او دشمن عراقی را هم مانند ایرانیان نشان می داد (که این البته تصمیم و انتخاب بی نظیری در تاریخ سینمای جنگ است) او دشمن را در کادر می گذارد که همین باعث دادن معنایی پیچیده تر از جنگ پیدا می کند تا این که فقط نشانگر درگیری دو ملت باشد.
فیلم برداران آوینی، به علت اقامت طولانی مدت شان در جبهه ها، سعی می کردند از گرفتن تصویر مبارزان در حالات و موقعیت های کلیشه ای که بیشتر کار تلویزیون بود، اجتناب کنند. بنابراین آن ها از روشی که می توان گفت سبک آوینی بود استفاده می کردند. در این روش آن ها برای فیلم برداری از جنگ ورای کلیشه ها و انتظارات بسیجی ها عمل می کردند. تصاویری که بسیجی ها را خیلی نمایشی به تصویر می کشید و تماشاگران عادت کرده بودند که با آن ها نوعی رابطه حماسی و مستقیم و جنگی برقرار کنند.
آوینی سعی می کند ساده فیلم برداری کند. (با حداقل میزانسن). از آن هایی که به خاطر اعتقاد و تواضع شان، انسان های فوق العاده ای هستند.
پس به این علت، قرار نیست که آن ها مانند قهرمان ها نشان داده شوند و به آن ها به طور ساختگی، شکوهی تصویری و عاطفی داده شود.
برعکس، آوینی به دنبال آن است که جنبه متواضع و خالصانه عمل آن ها را نشان دهد. شاید او می خواهد بر جنبه طبیعی تعهد آن ها تأکید کند تا این که بخواهد تماشاگر را تشویق کند تا او هم در جنگ شرکت کند. او بیشتر از آن که به میزانسن احساساتی و حماسی که نمایشگر کسب افتخار یک ملت در جنگ است اهمیت بدهد با اندیشه او سر و کار دارد، و بیش از اندیشه های خودش، به اندیشه های تماشاگر اهمیت می دهد و چنین است که نمایش نگاه و رابطه مستقیم رزمندگان با تماشاگران را ترجیح می دهد.
● مدرن و عارف
یکی از ویژگی های کارهای آوینی رابطه متناقضی است که با زمان دارد، زمانی که ابزار میزانسن های او را خلق می کند. به شکل سنتی، فیلم مستند جنگی برای پخش از تلویزیون ساخته می شود، گرچه به اندازه فیلم های خبری که باید در برنامه خبر پخش شوند اولویت ندارد ولی با این حال به تحولات موقعیت نظامی بسیار مربوط است و به دنبال بیان مستقیم جنگ است. درعین حالی که تابع منطق روش تلویزیون است (موضوع ها پشت سرهم نشان داده می شوند) همین قطع تداوم زمانی است که به بهترین نحو نمایانگر روش آوینی است؛ گویی ابزار و سازوکار سینمایی او در برابر مکانیسم زمانی تلویزیون و جنگ تصویربرداری شده مقاومت می کند. تا بهتر و بازتر بتواند جنگ و روزمرگی سنگین و تکراری آن را نشان دهد. این نوع رابطه با زمان ارتباطی با شکل سنتی فیلم برداری از جنگ ندارد. روش های فیلم برداری او از جبهه و جایی که برای تماشاگر باقی می گذارد تا خودش مسیر فیلم را طی کند و رابطه خاص خودش را با جنگ برقرار کند، آوینی را به خانواده سینمای مدرن پیوند می دهد، تا بهتر و بازتر بتواند، جنگ و روزمرگی سنگین و تکراری آن را نشان دهد.
به همین علت تصویربرداران او نماهای طولانی را ترجیح می دهند (حتی در اوج درگیری ها) و درعین حال نماها باز هستند تا همزمانی کارها، عملیات با هم دیده شوند. برای مثال در یک نما اگر کسانی را در حال نماز خواندن می بینید، کسان دیگری را هم می بینید که دارند باز وکا پرتاب می کنند و این خود نشان دهنده جدیت انجام اعمال مذهبی و همزمانی آن با عمل جنگ است.
از جانب دیگر، آوینی از زمان تدوین برای بیان کردن تفکری پرمایه برای تصاویر فیلم برداری شده استفاده می کند.
او می نویسد، تا به افکار خود نظمی شاعرانه بدهد تا به سطحی بالاتر از تأثیر سریع تصویرها برسد، تا از آن ها معانی بیرون بکشد، معانی دیگری که در زیر رخداد جنگ پنهان مانده اند. با انجام کار سینمایی، او به دنبال حقیقت فلسفی جنگ می گردد و از تماشاگر عکس العمل عرفانی واقعی انتظار دارد و از او درباره ظاهر و عمق معنای واقعه جنگ سؤال می کند. او با روش های مخصوص فیلم برداری و تدوین خاص خودش، درپی آن است که چیزهایی که عیان است را قابل درک (عملیات نظامی) و چیزهایی که پنهان است، (خط جبهه درونی، خطوط اخلاقی و مذهبی جنگندگان) را نشان دهد.
او به این گونه درحالی که جنگ در اوج خود قرار دارد، سینمای خود را در تبار فلسفه عارفانه شیعه به ثبت می رساند.
