تئاتر کودک، به همان نسبت که عمر کوتاهی در غرب داشتهاست، در ایران نیز عمر زیاد و سابقة قدیمی نداشتهاست. نسبت تئاتر کودک با ادبیات کودکان، سراسر جهان قابر انکار نیست. تا پیش از انقلاب، بیشترین نفوذ را بر ذوق ادبی، چپگرایی ـ بهویژه چپگرایانی معتقد به مارکسیسم ـ لنینیسم روسی وابسته به حزب توده ـ اعمال میکردهاند. اگرچه تئاتر کودک، در میان رسانههای متعددی که بخش کوچکی را به فرآوردههای هنری و فکری برای کودکان اختصاص دادهاند، جای کوچکی اشغال میکند، همین مختصر جایی را نیز که اشغال کرده، تحتتأثیر قاطع ادبیات کودکان بهدست آوردهاست. پس از انقلاب نیز به نوعی ریشههای چپگرایی، با غلبه چپگرایی اسلامی، بر ادبیات کودک سایه افکند.
این مقاله را نخست به مراحل اجتماعی شکلگیری و تکوین انگاره «کودک»، بهعنوان انگارهای قابل اعتلا و درنگپذیر در ایران اختصاص دادهام، سپس به بررسی رسانههای کودکان خواهمپرداخت و در ادامه، نفوذ اجتماعی جریانهای اندیشگی و ادبی ـ هنری دورههای مختلف را بر تئاتر کودک، مورد نقد و بررسی قرار خواهمداد.
● چگونگی شکلگیری انگاره «کودک» در ایران
«کودک» مفهومی مدرن و حاصل فرآیندهای گوناگون اجتماعی است. نشانهها و تصوّراتی که «کودک» و «کودکی»، نه پدیدهای در خور درنگ، بلکه گذرگاهی ناشایست برای عبور به مرحلة انسانیت کامل بهشمار میرفتهاست. اساساً در فرهنگ شفاهی و گفتار عامه، «کودک» به«عنای ناقص و ضعیف بهکار میرود.
حمیدرضا شاهآبادی، علل اساسی تغییرنگرش به کودک را بهلحاظ جامعهشناختی، در چند علت بررسی میکند که آنها را میتوان بهصورت زیر خلاصهکرد:
۱) ضعف جسمی کودک: مثالی که شاهآبادی برای این زمینه اجتماعی شاهد میآورد، مربوط به عقاید قوم اسپارت، در یونان باستان است. او میگوید:
«مطابق آنچه در تاریخ تمدن ویلدورانت آمده، اسپارتیها قومی جنگجو بودند و این ویژگی در خونشان بود. میگویند یک پسر جوان اسپارتی که دلش میخواست از میدان جنگ به خانه برگردد، به مادرش نامه نوشت و بهانه آورد که شمشیرش کوتاه است. مادر به او جواب میدهد: «پس یک قدم به دشمن نزدیکتر شود!» این روحیهای که حتّی در زنان آن قوم وجودداشته، باعث شدهبود تا بچهها اینگونه رفتار کنند.
[...] لازمة آمادهکردن مردان برای جنگ، این بود که آنها را از کودکی از خانواده جدا کنند و با انضباطی سخت پرورش دهند. اوّلین قدم، نوعی اصلاحنژاد بیرحمانه بود. گذشته از حق پدر در کشتن نوزاد خود، تمام کودکان را نزد شورای بازرسان دولتی میبردند و هر کودکی را که بهنظر ناقص میآمد، از بالای صخرههای قلعة تائوکتوس به زیر میافکندند.
برای زدودن کودکان ناقص از عرصة جامعه، وسیلة دیگری نیز به کار میبردند؛ بدینمعنی که بنا به سنن دیرین، آنها را در معرض حوادث ناملایم و پرخطر قرار میدادند. آرنولد توین بی، در جای دیگری ذکر میکند که کودکان اسپارتی را وقتی به دنیا میامدند، از پا میگرفتند و آنها را درون شراب فرو میبردند و مدتی نگه میداشتند. اگر نوزاد زنده میماند، معنیاش این بود که قوی است و امکان زندهبودن در آینده را پیدا میکرد!» (شاهآبادی، حمیدرضا: مقاله «کودکی مفهومی جدید است.» گزارش بیستویکمین نشست آثار ادبی کودکان و نوجوانان، کتاب ماه کودک و نوجوان، بهمن ۱۳۸۱، ص ۲۷)
آنچه در این سرفصل به نظر میرسد، آن است که تا وقتی بشر برای «جنگیدن» به قدرتبدنی و بنیة جسمی وابستهبود، لاجرم انسان کسی بود که حداقلی از این توانایی رزمآوری را داشتهباشد (اشاره به این نکته لازم است که «جنگیدن»، با زره دون حیوانی بشر است و آن پدیدهای است که علاوه بر «سخنگفتن»، بشر را از حیوانات متمایز کند. رفتهرفته در مسیر جایگزین شدن فناوری به جای رزمآوری و قوة تکنیکی به جای قوة بدنی و مهارت به جای بنیه مطلق جسمی در جنگها، ضعف جسمی پدیدهای عمومی برای انسان بهشمار رفتهاست. به تعبیر دیگر در برابر گلوله سربی، «رسم» و کودک شیرخوار هردو ضعیفاند و در برابر بمبهستهای، طبیعت نیز با تمام مهارناپذیری پدیدهای ضعیف بهشمار میرود. پیشرفت جنگاوری موجبشدهاست که رفتهرفته ضعف جسمی، بهمعنای تحقیرآمیز و توهینآلود پیشین بهکار نیاید و جایی در ساختار ناخودآگاه بشری دگرگون شود.
۲) کیفیت رسانههای مکتوب: شاهآبادی همچنین، اختراع چاپ و گسترش رسانههای مکتوب را عامل دیگری در دگرگونی در انگاره «کودک» نام بردهاست. تعبیر دیگر، در شرایط فقدان رسانههای فراگیر مکتوب، کتابها و نیز آموزههای مشخص و کلاسهبندیشده دربارة کودکان پدید نمیآمدند. در این که این علت از علل اساسی تحوّل گفتمان «کودکی» باشد، بحث دیگری به تفصیل لازم است.
۳) شرایط اقتصادی جامعه: به اعتقاد شاهآبادی، تا وقتی کودکان در سنسن پایین ناگزیر از شرکت در تولید اقتصادی بودهاند، شرایط لازم برای تکوین گفتمان «کودکی» پدید نمیآمدهاست.
«ما فکر میکنیم که وقتی در اروپا انقلاب صنعتی رویداد، وضع اقتصادی مردم خوب شد درحالی که اینطور نیست. کارخانهها که راه افتادند، بچهها بهعنوان کارگران اصلی این کارخانهها در سختترین شرایط مشغول کار شدند. البته این خاص کودکان خانوادههای فقیر بود.» (همان ص ۲۸)
و در جای دیگر میگوید:
«یکی از دلایلی که موجب میشود نگاه به کودک، در دوران گذشته اینگونه باشد وضعیت بد اقتصادی است که موجب میشد انسانها خیلی سریع وارد بازار کار شوند و نان خودشان را دربیاورند. بچهها بهمجرّد اینکه توان جسمی مختصری پیدا میکردند، وارد بازار کار میشدند. یکی از دوستان کلاهدوزی، دور کلاهها را میدوختهاست. (در این تفکر) بچه باید کار کند و حق خود و نان خود را درآورد!» (همان)
بنابراین، تحولات ساختاری در نظام اقتصادی هر جامعه، از جمله پیامدهایی که خواهدداشت. تغییر در تعریف «کودک» و گفتمان «کودکی» است. در شرایط فعلی جامعه ایران که بهتازگی بحث «کودکان کار» و ححقوق کودکان، بهعرصة گفتمان عمومی وارد شدهاست، میـوان این تحوّل را پیشرو دید، امّا تازگی این بحث ـ به خودی خود ـ نشان میدهد در طول عمر نسبتاً مدید ادبیات و هنر کودکان، این تحوّل بهدرستی کامل نشدهاست. البته چشمداشت تحوّل کامل در این عرصه، تابع دگرگونی در سایر مؤلفههای اجتماعی نیز هست.
۴) منشأ شر دانستن کودک: شاهآبادی به این نکته اشاره میکند که در بسیاری از فرهنگها ـ بهویژه در برخی مکاتب دینی ـ اساساً کودکان منشأ شر شمرده میشدهاست. با اتکا به این گفته، میتوان گفتک فرهنگیهایی که دارای این نگاه باشند، بیشتر بر «مهارِ کودک» اصرار میورزند تا برآوردهکردن واستها و نیازها و اقتضائات او. نمونه مرود مثال شاهآبادی «پیورتنها» هستند.
«در اوایل قرن هفدهم، «پیورتن»ها با این شعار که کودکان بهسبب گناه ازلی، موجوداتی بزهکار و رذل هستند و باید تأدیب بشوند. به میدان آمدند و شخصاً به بچهها و تربیت آنها توجه کردند. توجه دارید که پیش از این، کتابهایی با هدف آموزشی بچهها تهیه شدهبود و حال تربیت بچهها هدف قرار میگرفت. [...] پیورتنها معتقد بودند که بچهها گناه ازلی دارند و کثیف هستند. این باعث میشد که وقیحانهترین رفتارها را با کودکان داشتهباشند.» (همان، ص ۲۸)
در فرهنگ ایرانی و اسلامی، چنین تصریحی بههیچوجه وجود ندارد، امّا لفظ «شیطان» که برای کودکان بهکار میرود، نشان میدهد که چنین تفکری ـ هرچند رقیق ـ در آموزههای جمعی ناخودآگاه ایرانی نفوذ دارد. چنین آموزههای ناخودآگاهی، باعث میشود کودک را بیشتر موضوع تأدیب، تربیت، آموزش و پرورش تشخیص بدهیم و اساساً ماهیت «کودک» به رسمیت شناختهنشود. درحالحاضر، نشانههای اجتماعی گذار از «آموزشی» به «سرگرمی» را در نگرش عمومی به کودک میتوان تشخیص داد.
علاوه بر چهار موردی که شاهآبادی، بهعنوان موانع اصلی تکوین انگارة «کودک» در عرصة اجتماع نامبرد، میتوان مواردی را خصوصاً در ایران بهطور جداگانه تشخیص دارد. مجموعة تحوّلاتی که در ایران بهشکلگیری انگارة «کودک» کمککرده، بهصورت زیر قابل بررسی است:
الف) تغییر ساختار آموزش و پرورش
۱) در جایگاه اجتماعی زن
۲) پیدایش نظان دیوانسالاری
۳) رشد طبقة متوسّطِ شهری
الف) تغییر ساختار آموزش و پرورش
پیدایش معنی ویژه کودکان، تقریباً همعصر تغییر ساختاری نظام آموزش و پرورش، از شکل سنّتی به شکل مدرن است. چنانکه میدانیم، در نظام آموزش و پرورش سنتی ایران، مقطعبندی تحصیلی وجود نداشت و اساساً کتابهای درسی بر مبنای سنّی نوشته نمیشد.
«در همان مدرسهای که «نصابالصبیان» تدریس میشد، بچههای ۴ ـ ۵ ساله و ۶ ـ ۷ ساله، در کنار مردان ۲۰ ـ ۳۰ ساله مینشستند. در مدارس جدید هم اینگونه بود. در مدارس فرانسوی دورة قاجار، دانشآموزان ۶۰ ساله و ۵۰ ساله، در کنار ۷ ـ ۸ سالهها درس میخواندند.» (همان، ص ۳۱)
در جریان مدرنسازیِ فرمالیست پهلوی اوّل ـ در کنار فرمالیسم فراگیر در سایر زمینهها ـ نظام آموزش و پرورش نیز در دو مقطع شش سالة ابتدایی و متوسّطه تفکیک شد و رفتهرفته متون درسی هر مقطع و هر سال، از مقاطع و سالهای دیگر متمایز شدند. نظام آموزش و پرورش جدید، به دانشگاه و علوم تخصّصی مدرن ختم میشد و نظام آموزش و پرورش سنتی به حوزههای علمیه.
لزوم متون درسی متناسب با سنین و مقاطع خاصّی، لزوم ادبیات ویژه کودکان را درپی آورد. ادبیات کودک نیز همزمان با قدرت گرفتن پهلوی اوّل نضج میگیرد.
«در حدود سالهای ۱۳۰۰، جبار عسکرزاده (باغچهبان) که نمونة یک معلّم واقعی بود، به خلق خواندنیهای خاص کودکان میپردازد. (او) برای آنها شعر میگوید و نمایشنامه مینویسند. او کودکان را خوب میشناخت و با زبان و رفتار آنها آشنا بود. گرچه در زمان زندگیاش بسیاری از آثارش بهطبع رسید، پس از وفاتش مجموعة اشعارش به نام «من هم در دنیا آرزو دارم.» و «افسانة بابابرفی». با برخورداری از فنون چاپ جدید منتشر شده.» (هاشمینسب، صدیقه: کودکان و ادبیات رسمی ایران، سروش، چاپ اوّل ۱۳۷۱، ص ۲۲)
ب) دگرگونی در جایگاه اجتماعی زن
اگر بتوان هنرِ ویژة کودکان را پیش از دوران مدرن جستوجو کرد، تنها منشأ آن ادبیات شفاهیِ تحت سیطرة زنان است. افسانههای برادران گریم، قصّههای مشدی گلینخانم و تمامی قصّههای عامیانه که به شیوة سادهفهم و با محتوای داستانی کودکانه، بهصورت شفاهی وجودداشته، نشان میدهد که نسبت مفهوم «زن» و مفهوم «کودک»، بسیار بیش از آن چیزی است که تاکنون بدان پرداخته شدهاست.
▪ بچّهها بیشتر الگوشون پدرشون بود یا شما؟
ـ پدر مگه در بند بچّههاست؟ خدا عمرت بده! سر بچّه کج میشد، دمبشو میگیره میاندازه توی رودخونه.» (قندهاری، پردیس: مقالة ثبت مونوگرافیک قدرت در یک خانوادة تهرانی، زن و فرهنگ، به کوشش محمّد میرشکرایی ـ علیرضا حسنزاده، نشر نی، چاپ اوّل ۱۳۸۲ تهران، ص ۵۲۷، برگرفته از مصاحبه با پیرزن نودسالة شمیرانی)
نقش اجتماعی زن در دوران معاصر در ایران، دچار تغییرات مهمی شده که اساساً ساختار خانواده را متحوّل کردهاست. از جمله مسائل مهم در پیدایش مفهوم «کودک»، تحوّلات ساختاری در نظام خانواده است که از تغییر جایگاه زن، تغییر تقسیم کار اجتماعی، افزایش متوسّط تحصیلات در سطح جامعه و بهداشت نشأت میگیرد.
«تغییر وضع زنان و جوانان و کودکان و حمایت دولت از این گروهها، شکل جدیدی را در روابط خانوادگی بهوجود آورد. مثلث جدید شوهر، زن، کودکان با روابطی خاص، جانشین روابطعمومی سابق در درون خانواده شد و روابط خانوادگی به معنی اخص به روابط زن و شوهر با یکدیگر و والدین و فرزندان منحصر گردید.» (بهنام، جمشید: مقاله «دربارة خانواده و فرهنگ در ایران»، خانواده و فرهنگ، سخنرانیهای دومین دوره جلسات سخنرانی و بحث دربارة خانواده و فرهنگ، با همکاری امور فرهنگی دانشگاه تهران، انتشارات ادارة کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر، به مناسبت جشن فرهنگ و هنر، آبانماه ۱۳۵۴، ص ۱۱)
اشتغال زنان و برخورداری آنها از تحصیلات ابتدایی، متوسطه و عالی موجب باز شدن عرصة اجتماعی برای فعالیت زنان شدهاست. امّا با پیروزی انقلاباسلامی تمامی اقشار جامعه که طیف گستردهای از خردهفرهنگها، قومیتها و اعتقادات و شئون را دربر میگیرند، وارد حوزة اجتماعی میشوند. فراگیر شدن این فرهنگ، موجب شدهاست که کودکان که در عرصة سنتی ایران به همراه زنان (مادران)، ساکنان اصلی خانه به شمار میرفتند نیز نیازمند مهدکودکها و آموزشگاههای خاصّی شوند. این تفکیک نقشی، خود به تکوین مفهوم «کودک» کمک بهسزایی رساندهاست.
ج) پیدایش نظام دیوانسالاری
پیدایش و گسترش نظام دیوانسالاری، لزوم بازتعریف تمامی عناصر تشکیلدهندة جامعة ماقبل مدرن ایران را در جامعه رو به مدرنیزاسیون فراهم کرد و نهتنها مشاغل جدیدی پدید آورد، بلکه حقوق، اقتصاد، سیاست، آموزش، فرهنگ، مدیریت و اجتماعی جدید ساخت که در بستر آن، میتوان پدیدة «کودک» را بازشناخت.
د) رشد طبقة متوسّطِ شهری
روند مدرنیزاسیون ایرانی که پس از انقلاب سرعت بهسزایی گرفت، از سویی موجب افزایش شهرنشینی و گسترش خدمات شهری شد و از سوی دیگر، طبقة متوسّط شهری را بهعنوان پرتعدادترین و تعیینکنندهترین طبقة اجتماعی بهوجود آورد. از آنرو میگویم روند مدرنیزاسیون ایران، پس از انقلاب رشد سریعتری از دوران پیش از انقلاب داشتهاست که انقلاب بخش عمدهای از اقشار سنّتی جامعه را وارد عرصههای مدیریتی و مسئولیت اجتماعی کرد و بهنوعی به آنها نشان داد که ذهنگرایی پروردة انزوای اجتماعی و صدور احکام کلی ناشی از تن نسپردن به جریانهای عینی اجتماعی، نمیتواند گرهی از مشکلات و پدیدههای ملموس بگشاید. در این روند، آنچه بیشتر در برخی از فرهنگهای ضدّسنّتی در جامعه رخ میداد، به سنّتیترین اقشار نیز تعمیم یافت. جمشید بهنام، در سال ۱۳۵۴، چهارگونه الگوی فرهنگی برای خانوادة شهری ایرانی برشمردهاست:
«بهطور کلی میتوان گفت که خانوادههای شهری ایرانی، در برابر چند نوع الگوی فرهنگی قرار گرفتهاند:
۱) نخست: فرهنگ سنتی با همة ارزشهایش که آداب و رسوم و تا حدی تعلیمات مدرسة پاسدار آن است.
۲) دوم: فرهنگ غرب که با اتکا به زمینههای کهن (یونان، رم، مسیحیت، رنسانس) با فرهنگ صنعتی تکامل پیدا کرد و در پنجاه سال اخیر، کموبیش به کشور ما راه یافت.
۳) سوم: فرهنگ غرب بهصورت کاذب آن که تفسیر و برداشت غلطی است از فرهنگ غرب و از طریق مجله، فیلم و سفرهای کوتاه بعضی از ایرانیان و ارزشیابی شتابزده ایشان از ارزشهای غربی در جامعه ما شایع شدهاست.
و بالاخره قبول فرهنگ غرب، با توجّه و ارج نهادن به سنتّتهای ایرانی که عدّهای از روشنفکران امروزی ایراندر رواج آن میکوشند.» (همان، صص ۱۱ ـ ۱۲)
رشد طبقة متوسّط شهری، الزامات و امکانات خاص این طبقه را بههمراه آوردهاست. این طبقة اجتماعی، سرگرمیها، خدمات، مشاغل، تحصیلات و امکانات رفاهی خاصّ خود را میطلبد و تولید میکند. مفهوم «کودک» از دید سلبی، از نیازمندیهای فرهنگی طبقة متوسّط شهری است.
● نفوذ اجتماعی جریانهای ادبی ت هنری بر تئاتر کودکان
جریان غالب بر هنر کودکان، تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، زیر نفوذ تفکر چپ بودهاست.
شورای کتاب کودک و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، دو نهاد مختصّ کودکان هستند که هر دو عامل صبغه چپگرایی را در پیدایش خود داشتهاند. شورای کتاب کودک، از سال ۱۳۴۱ کار خود را شروع میکند عامل مؤثری در ترویج ادبیات کودکان میگردد. این شورا به بررسی و انتخاب کتابهای مناسب کودکان، جلسات بحث، نمایشگاههای کتاب، برگزاری هفتههای کتاب کودکان و انتشار فهرستهایی از کتابهای مناسب برای کودکان و نوجوانان میپردازد. این شورا اهم و صبغه غالب اقدامات خود را مصروف فرهنگ مکتوب کرده و در زمینة تئاتر فعالیتی نداشتهاست.
اگرچه شورای کتاب کودک، هیچگاه مستقیماً وارد حوزة تئاتر کودک نشده، نفوذ انکارناپذیری بر ذوق ادبی و سلیقة مسلط اجتماعی در زمینة هنر کودکان داشتهاست. کادر اصلی این شورا، پیش از انقلاب تجربیاتی پیرامون آموزش کودکان در مدرسه «فرهاد» داشتهاند. دبستان «فرهاد»، در سال ۱۳۳۶ تأسیس شده، امّا مطابق آنچه در جلد سوم مجموعة «از تجربههای مدرسة فرهاد»، تحت عنوان «جستوجو در راهها و روشهای تربیت»، توسط توران میرهادی نوشتهشدهاست: «آموزش هنر در مدرسة فرهاد»، پس از چند سال شکلگرفت و بخش مهمی از مجموعة فعالیتهای مدرسه شد. این آموزش، شامل هنرهای تجسّمی (نقاشی، پیکرسازی، کلاژ) و موسیقی بود.» (ص ۱۵۷). چنانکه ملاحظه میشود، تئاتر جایی در برنامههای آموزشی این مدرسه ندارد؛ همانطور که جایی در فعالیتهای شورای کتاب کودک ندارد (در میان همکاران دورة راهنمایی اوّل مدرسة فرهاد، نام پروانه اسکندری کاملاً برجستهاست.)
در سال ۱۳۴۵، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع بهکار میکند. گذشته از آن که ارتباطی تقریباً مستقیم میان دستاندرکاران کانون با شورای کتاب کودک تا هنگام انقلاب بهچشم میخورد، کانون به خودی خود عناصر رادیکالتر چپگرا را نیز وارد عرصة هنر کودکان کرد. بهعنوان مثال، سیروس طاهباز، دربارة پیوند خود با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان میگوید:
«سال ۱۳۴۸ بود. من در کشمکش جدایی از عالم دانشکدة پزشکی و تشکیل زندگی جدید بر پایة ادبیات بودم. دوست دیرینم، همین آقای [م.] آزاد پیشنهاد کرد به او در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان بپیوندم. این کانون دو سهسالی پیش از این تاریخ تأسیس شدهبود و آقای آزاد، بهعنوان ویراستار در آنجا کار میکرد. یادش بهخیر، فیروز شیروانلو با شور و کارمایة فراوانی کارها را میچرخاند. خانم فریده فرجام هم بود و کمی بعد آقایان داریوش آشوری و نادر ابراهیمی و آسیم هم به ما پیوستند. تجربة جالبی بود؛ کاری تازه، زنده و پُرتحرک. از همان اوّل از اینکار خوشم آمد. داستانهای «آهو و پرندهها» از نیما یوشیج را که برای بچّهها نوشتهبود و «بابابرفی» جبار باغچه بان را که هر دو کارهایی ناتمام بودند، ویرایش و برای چاپ آماده کردم. قصه «شاعر و نیما و خودم، از بهمن دادخواه که در دانشکده با هم آشنا شدهبودیم (او دندانپزشکی میخواند)، کمک گرفتم و بهزودی این کتابها به زیباترین شکلی چاپ شد و بعدها به چاپهای مکرر رسید. هنوز هم چاپ میشوند. فکر میکنم دو یا سهسال بعد از آن تاریخ بود که آقای شیرانلو ما را ترک کردند و من شدم مدیر امور انتشارات کانون. مدیر بودن و رسیدگی به امور اداری و سفارش کار دادن و نظارت بر چاپ کتابها، چندان با روحیة من سازگاری نداشت، امّا محیط آنقدر ساده و صمیمی و پُرکشش بود که الآن سختیهایش را به یاد نمیآورم، امّا لذتهایش هنوز با من است. در این محیط پاک و پُر از دوستی بود که بسیاری از نامآوران امروز سینما و نقاشی و ادبیات کودکان، نخستین تجربههای خود را با موفقیت ارائهدادند. آدمهایی مانند بهرام بیضایی، عباس کیارستمی و ناصر تقوایی در همین محیط بالیدند و یا علیاکبر صادقی، فرشید مثقالی، بهمن دادخواه، نورالدین زرینکلک، بهرام خائف و ابراهیم حقیقی کارهای ارزنده خود را ارائه دادند. مرکز سینمایی، مرکز گرافیک و مرکز ویرایش درواقع الفبای این کارها در این سرزمین ایجاد کردند و با بهترین روشها به کار بستند.
میدانید که در این مدّت، چه جایزههای بزرگ جهانی را هم بهدست آورد. همة این کارها با چشمداشت مادی که با عشق و ایثار و قصد خدمت انجام شد و کودکان و نوجوانان ما از آن بهرهها گرفتند. من امروز گهگاه بعضی از جوانها را میبینم که در رشتههای مختلف کار میکنند و روزگاری عضو کتابخانههای کانون بودند و از آن طریق به جهان زیبای هنر کشانده شدند و دریچههایی از نور و دانایی به روی آنها گشودهشد. پایة این بنا آنقدر درست بود که امروز هم سرِ پا ایستادهاست.» (نگاهنو، ش ۲۲، مهر ـ آبان ۱۳۷۳، «سیروس طاهباز: صمیمی، کوشا، پیگیر»، گفتگو با طاهباز، صص ۱۲۰ ـ ۱۲۱)
شناخت فضای حاکم بر کانون پرورش فکری، از آن جهت در شناخت تئاتر کودک در آن دورة زمانی خاص مؤثر است که عملاً این مرکز تنها متولی تئاتر کودکان و تنها مرکزی بوده که آموزش و اجرای تئاتر را در دستور کار خود داشتهاست. (حمید جبلی، ایرج طهماسب و فاطمه معتمدآریا از نوجوانان هنرآموز شرکتکننده در کلاسهای تئاتر کانون پیش از انقلاب بودهاند.) علاوهبر این، نباید از نظر دور داشت که چپگرایی حاکم بر کانون پرورش ـ چنانکه چپگرایی حاکم بر شورای کتاب کودک ـ نه نوعی وابستگی حزبی و متشکّل، بلکه بنا به توصیف طاهباز، نوعی فضای صمیمی میان چپهای قدیمی بودهاست. درعینحال که این مرکز، به دلیل وابستگی مالی به بنیاد فرح، از نوعی مصونیت سیاسی نیز برخوردار بودهاست و عناصر سیاسی ـ خلاف سایر ادارات ـ با آغوش باز در آن پذیرفته میشدهاند. در زمانی خاطرگونه، بهنام «ساعت ۴ آن روز»، نویسنده شرح وقایع دستگیری خود و طی مدّت زندان را پیش از انقلاب تشریح میکند. نویسنده ظاهراً از هواداران یکی از گروههای مسلح مارکسیست ـ مثلاً سازمان چریکهای فدایی ـ بودهاست.
«پاسبانی که مرا میبرد، پرسید: «ببینم، اسمت چیه؟»
اسمم را گفتم. دوباره پرسید: «چهکارهای؟»
ـ کارمند
ـ کارمند کجا؟
ـ کانون پرورش فکری...» (محتاج، مهین: ساعت ۴ آنروز، قصیدهسرا، چاپ دوم ۱۳۸۱، ص ۹.)
نکتة مهم و جالبی که وجود دارد، آن است که الگوی چپگرایانه حاکم بر ادبیات کودکان ـ که همان الگویی است که پیشتر از انقلاب و دستِکم تا نیمة نخست دهة ۱۳۶۰ حاکم است ـ معیارهایی تعمیقنیافته دارد. بهعنوان مثال، از جمله نمایشنامهنویسان کودکان که پیش از انقلاب، نمایشنامهای نظیر «داد و بیداد» را با الگوی سطحینگرانه نشانمیدهد که حتّی در ارائة الگوهای دینی، کماکان ریشههای همان مبنا و معیارهای ادبیات سطحینگر چپ جریان دارد.
خاستگاه اجتماعی این معیارها به لحاظ جامعهشناختی، نخست وابستگی طبقاتی داعیهداران نقد و نویسندگی «متعهّد»، و «خلقی» است. کمتر در میان نمایشنامهنویسان کودک یا منتقدان چپگرا، میتوان کسی را یافت که با تمامِ عِرقِ ایدئولوژیک به «زحمتکشان» و «کارگران»، خود متعلّق به طبقه فرودست باشد. برای تبیین این واقعیت، به تحلیل محتوای نقد یک تئاتر کودک از دید چپگرایانه میپردازیم. این نقد در سال ۱۳۵۸، در گاهنامهای بهنام «کتاب کودک و نوجوان»، شمارة ۳، به گردآوری علیاشرف درویشیان نوشته شدهاست. (درویشیان در سالهای آغازین پس از انقلاب، کراراً و گاه با چند کتاب، برندة جایزة شورای کتاب کودک بودهاست.) موضوع نقد، نمایش «ماهیسیاهِ کوچولو»، اثر صمد بهرنگی است که از بیستوسوم تا سیام تیرماه همان سال (۱۳۵۸)، در دانشکدة هنرهای دراماتیک اجرا شدهاست. نویسندگان نقد، علیرضا شفیعی ـ علیالظاهر ـ میباید نوجوان باشد یا حدّاقل اینطور وانمود میشود. تمامی نشانههای گرایش متن را به همراه تأویلهای جانبی دنبال میکنیم.
«یکروز عصر هنگامی که کتابهایم را روی یک روزنامة روبهروی دانشگاه پهن میکردم، یکمرتبه متوجّه شدم پشتِ سرم پوستر جدیدی نصب شده، خوب که نگاهش کردم، دیدم نوشته «نمایشنامة ماهیسیاهِ کوچولو، طراح: ...»»
متأسفانه هنگامی که امری وانمود میشود، تفاوت بسیار با روابط حقیقی مییابد. پیشفرضهای نویسنده نیز بروز میکند. قصد من در اینجا گرفتن مچ کسی ـ آن هم در بیستوچهار سال پیش ـ نیست! منظور پیشفرضهای عمدة نگاه چپگرا به هنر کودک است که سپس خواهم گفت چگونه بهحدِّ وفور، داخلِ معیارهای نویسندگان انقلابی و اسلامگرای پس از انقلاب نیز شدهاست.
۱) عبارت «عصر»، بیانگر آن است که راوی نوجوان، پس از فراغت از مدرسه کار میکند.
۲) عبارت «روزنامه»، نشانهای از فقر راوی است که حتّی پارچهای در دسترس ندارد که زیر بساط کتابهایش پهن کند.
۳) عبارت «روبهروی دانشگاه»، اشاره به فهم بالای سیاسی و فرهنگی راوی دارد.
۴) عبارت «یکمرتبه»، برای آن بهکار رفتهاست که شوروشوق بیحدوحصر نوجوانِ راوی را با تشدید در ذهن خواننده بکارد تا که نوجوانِ مذکور سرخورده میشود، ضربه گیراتر باشد.
۵) وقتی از عبارت «پوستر جدیدی» استفاده میشود بهمعنای آن است که نوجوان راوی پیگیر تمام اعلانها بهطور روزبهروز و ساعتبهساعت هست. (تلویحاً یعنی: بچههای عزیز! اینطوری باشید.)
«نمایش آن از فردا شروع میشود. خیلی خوشحال شدم. فوراً رفتم تا به چند تا از بچههای [دیگر] خبر دهم، ولی آنها قبل از من باخبر بودند و قرار شد روز اوّل من بروم، اگر خوب بود، بعد آنها بروند.»
۶) «خیلی خوشحال شدم» و «فوراً»، همان کارکرد کلمة «یکمرتبه» در پاراگراف قبل را دارد.
۷) «آنها قبل از من باخبر بودند»، چنانکه در پاراگراف قبل دیده شد، راوی نوجوان پیگیر تمام پوسترها، تئاترها، اعلانها و فرآوردههای فرهنگی و سیاسی هست (خصوصاً که بساطش را روبهروی دانشگاه پهن میکند)، امّا میبینیم او با تمام این آگاهی، از باقی دوستان خود عقب ماندهاست. (پیام ایدئولوژیک: همة بچّههای زحمتکش، سیاسی و آگاه هستند. هنرمند! مواظب کارِ خودت باشد.)
۸) عبارت «اگر خوب بود، بعد آنها بروند»، الگویی را ترویج میکند که خوبی و بدی یک اثر هنری را یکنفر درمییابد و به بقیه معرّفی میکند (قاعده مرجعگراییِ اجتماعی که عموماً در هواداران سرسخت گروههای سیاسی دیده میشود.)
«فردا که شد، کیف کتابم را برداشتم و رفتم محلِ نمایش. آنجا خیلی دور بود. دو سرویس اتوبوس سوار شدم. یک ساعت زودتر از موعد مقرّر به آنجا رسیدم. رفتم سراغ باجة بلیت، ولی بلیت تمام شدهبود. هرچه التماس کردم، فایدهای نداشت. در آخر، خانم بلیتفروش پرسید: «حاضری روی میز بشینی؟!» گفتم: «آره، مگر چه عیبی دارد[؟]» تا شروع نمایش فرصت بود و من همانجا بساطم را پهن کردم. من فقط کتاب کودکان میفروختم. کمکم دورم شلوغ شد. بیشتر آنها زن بودند. همه، دست بچههایشان را گرفتهبودند و به انتخاب بچهها از من کتاب میخریدند. مادری به بچة چهارسالهاش گفت: «کامیجان، هر کدوم میخواهی انتخاب کن تا برات بخرم.» کامیجان هم هر کتابی که عکس روی جلدش قشنگتر بود، میپسندید. خانمی دیگر با پسربچهای که میگفت کلاس چهارم دبستان را تمام کرده، از من سؤال کرد: «چرا کتابهای فلسفی و علمی نیاوردهای و همة کتاب کودکان داری؟ تو فکر نمیکردی که ممکن است در اینجا بچّهای هم پیدا شود که سطح سوادش از این کتابها بالاتر باشد [؟] این بچّة من که میبینی، کلاس چهارم است، ولی کتاب خاطرات اشرف دهقانی را خوانده و حالا چهطور میتواند این کتابهای خردسالان را بخواند [؟]»
من اصلاً دلم نمیخواست به آنها کتاب بفروشم، ولی نمیتوانستم این حرف را مستقیماً به آنها بزنم.»
۹) در پاراگراف سوم این نقد، چنانکه ملاحظه میشود، آدمهای خوب و بد کاملاً مشخصاند.
۱۰) تمام این پاراگراف حاشیه است و زمینهچینی عاطفی برای تأثیرگذارتر شدن نقد نمایش است.
۱۱) نوجوان کارگر از «دوری راه» و «دو سرویس اتوبوس سوار شدن» مینالد (فاصلة میان نظریهپرداز و نویسندة چپگرا، با طبقة موردنظرش به همیناندازه زیاد است. او نمیداند نوجوانِ کارگر، اساساً دلیلی ندارد که از مسافت ناراضی باشد یا خودش را لوس کند. عبارات بهکار بردهشده، دقیقاً غُرغُر یک نوجوان نازپرورده است.)
۱۲) راوی به بلیتفروش «التماس» میکند. کاراکتر التماس، تنها رقیقکردن عواطف خواننده است؛ وگرنه نوجوانِ کارگر ـ آن هم با این درجه از هوش و فهم و پیگیری فرهنگی ـ علیالقاعده نباید التماس کند.
۱۳) نویسنده خواستهاست فاصله طبقاتی را با نشانة «روی زمین نشستن» القا کند. (اساساً الگوی نوجوانِ وابسته به طبقة متوسّطِ شهری با تربیت کارمندی، از این توصیفها موج میزند. نویسنده بیآنکه بخواهد، الگوی مورد قبول طبقة خودش را خواستاندیشانه، به طبقة «زحمتکش» نسبت میدهد. نوجوان کارگر را اگر در چنین وضعیتی تصوّر کنیم، با اندک تخیّلی میتوان دید که با زبروزرنگی تمام، بدون بلیت وارد سالن نمایش میشود و نه روی زمین، بلکه اتّفاقاً در بهترین قسمت مینشیند. بدون آن که دست مأمور کنترل هم به او برسد.)
۱۴) این که مادرهایی کتابهایی را «به انتخاب بچّهها» خریداری میکنند، با لحنی کاملاًمنفی بیان میشود (این اشارات، عطف به گزارش ۸ است.)
۱۵) «کامیجان!» نشانة طبقة مرفّه به شمار میرود و «کامیجان» دوم لحن تمسخرآلود دارد.
۱۶) نویسنده ضمناً برای کتاب «خاطرات اشرف دهقانی» (؟) تبلیغ میکند.
۱۷) وقتی راوی اصرار دارد که «نمیخواسته کتاب را بفروشد»، یعنی طبقة محروم بذلوبخشش بیشتر دارد تا طبقة مرفه. (بلیتفروش که بلیت را به پسر نداد.)
«نمایش شروع شد و همه رفتند توی سالن. من هم بساطم را تندی جمعکردم و رفتم تا نمایش را ببینم. بوی عطر فضای کوچک سالن را پُر کردهبود؛ همان بویی که در بعضی از تلفنهای عمومی هم هست.»
۱۸) بوی عطر و اودکلن، نشانة رفاه است.
«همانطور که گفتم، سالن خیلی کوچک بود. دو ردیف جلو را برای بچّهها اختصاص دادهبودند. نگاهی به بچّهها کردم. هیچکدام از بچّههاییکه صمد برای آنها ماهیسیاه نوشتهبود، در میان آنها دیدهنمیشد. پسرها اغلب شورتهای خارجی و پیراهنهای آستینکوتاه و قشنگ پوشیدهبودند و موهای شانهکرده و برّاق داشتند. دخترها هم لباسهای رنگارنگ که من اسم مدلشان را نمیدانم، ولی بههرصورت خیلی تروتمیز بودند، داشتند لباس من که خیلی کهنه بود، در آنجا کثیفترین و بدترین لباس بود.»
۱۹) شورت خارجی، پیراهن آستینکوتاه و موهای برّاق نشانة رفاه است.
۲۰) راوی میداند که صمدبهرنگی، ماهیسیاهِ کوچولو را برای چهطور بچّههایی نوشتهاست.
«چراغ در قسمتی از سالن روشن شد. در آنجا خانم خیلی قشنگ و ارایشکردهای نشستهبود. بعد از چند لحظه سکوت شروعکرد به صحبتکردن. او گویندة داستان بود و پنج دقیقه حرف زد. ولی من اصلاً حواسم پیش او نبود که ببینم چه میگوید.
چراغ خاموش و روشن شد. روی صحنه چندتا دختربچه نظیر همانهایی که در دوردیف جلو نشستهبودند، بهعنوان ماهیهای کوچک و چند خانم و آقا بهعنوان ماهیهای بزرگ بازی میکردند.»
۲۱) خطکشیهای دقیق و مطلقانگارانه کاملاً مشهود است. نمایشگران کودکانی از جنس تماشاگران کمسالی هستند که با شورت خارجی و پیراهن آستینکوتاه، در ردیفهای اوّل و دوم نشستهاند.
«ماهیسیاه، دختری بود که یک تکپوش سیاه و یک مایو سیاه پوشیدهبود و به جای اینکه چون ماهیسیاه صمد جسور و خشن باشد، خیلی غمزه و ناز میکرد.»
۲۲) راویِ نوجوان بالغ یادستِ کم ممیز است.
۲۳) توجه به این نکته، مفید است که توجه به لباسِ تمیز، نو، سلیقة روز و مد و ـ بهویژه ـ بدننما بیانگر طبقة اجتماعی است.
«از جهت لباس و وضع زندگی هیچ فرقی بین ماهیهای برکه و ماهیهایی که در لجن زندگی میکردند، نبود. نمایش بعد از یک ساعت با سرودی که در آخر همة بازیگران با هم خواندند، تمامشد.»
تأکید بر چپگرایی ایدههای نخستین تئاتر کودک، از آن جهت لازم است که اصولاً بخشی از ایدههایی که تا پایان دهة ۱۳۶۰، در حیطههای هنری رواج یافت و صبغه مذهبی داشت، دنبال همان ایدههای شبهمارکسیستی است. شیوة نمایش در متنهای نمایش دهة ۱۳۶۰ بهچشم میخورد:
۱) نمادپردازی سطحینگرانهای که تمام ادبیات روشنفکری را پیش از انقلاب احاطه کردهبود؛ از ساعدی تا صمد بهرنگی
۲) کهنگرایی که نوعی تقلید از متون بیضایی بهشمار میرود، امّا قهرمانپروریهای آن بیشتر شبیه رمانهای مارکسیستی رایج در اوایل انقلاب است که با افسانه پهلو میزند.
۳) مذهبگرایی که محور اصلی آن مبارزه و روشنبودن مرز میان پروتاگونیست و آنتاگونیست است.
با آغاز ۱۳۷۰ (دورانی که اصطلاحاً به «دوران سازندگی» معروف شدهاست، میتوان روند تحکیم و تثبیتیافتگی طبقة متوسط شهری را در نشانههای آن تشخیص داد. بنابراین، بهنوعی ملاکها و معیارهای ادبی دهة ۶۰، در برابر فانتزی و تخیّل موجود در تئاتر کودک در دهة ۱۳۷۰، کودکانه و بیمارگونه بهنظر میرسد. فراگیر شدن تحصیلات دانشگاهی و درعینحال ورود نسل جدیدی از متخصّصان تئاتر، به بازارکار تئاتر کودک نیز به روند تحکیم فانتزی، کمک بهسزایی کرد. رفتهرفته آرمانگرایی نسل دهة ۶۰، جای خود را به گونهای رقیقتر داد و به همین نسبت، ادبیات کودکان که پیش از آن اساساً به محور تحریک ناشیانة عواطف و احساسات مخاطب ـ عمدتاً ترحم و خشم ـ شکل گرفتهبود، جای خود را به کودکانگیهای جدیتر، لطیفتر و خیالپردازانهتری داد. اگر جامعة کنونی ما، در مرحلة گذار از سنّت به مدرنیته به سر میبرد، امّا میتوان در مورد هنر کودک ـ بالاخص ـ گفت که این گذار را طی کرده و تخیّل و فانتزی هنرمند و کودک هر دو به مرحلة بلوغ مدرن رسیدهاست.
«کودک» مفهومی مدرن و حاصل فرآیندهای گوناگون اجتماعی است. نشانهها و تصوّراتی که نسبت به کودکان در عهد باستان و نیز در دورانهای متأخر منتهی به مدرنیته وجود داشتهاست، نشان میدهد که «کودک» و «کودکی»، نه پدیدهای در خور درنگ، بلکه گذرگاهی ناشایست برای عبور به مرحلة انسانیت کامل بهشمار میرفتهاست. اساساً در فرهنگ شفاهی و گفتار عامه، «کودک» به معنای ناقص و ضعیف بهکار میرود.
در فرهنگ ایرانی و اسلامی ، چنین تصریحی بههیچوجه وجودندارد، امّا لفظ «شیطان» که برای کودکان بهکار میرود، نشانمیدهد که چنین تفکری ـ هرچند رقیق ـ در آموزههای جمعی ناخودآگاه ایرانی نفوذ دارد. چنین آموزههای ناخودآگاهی، باعث میشود کودک را بیشتر موضوع تأدیب، تربیت، آموزش و پرورش تشخیص بدهیم و اساساً ماهیت «کودک» به رسمیت شناخته نشود.
اگر بتوان هنرِ ویژة کودکان را پیش از دوران مدرن جستوجو کرد، تنها منشأ آن ادبیات شفاهی تحتِ سیطرة زنان است. افسانههای برادران گریم، قصّههای مشدی گلینخانم و تمامی قصّههای عامیانه که به شیوة سادهفهم و با محتوای داستانی کودکانه، بهصورت شفاهی وجود داشتهاند، نشان میدهد که نسبت مفهوم «زن» و مفهوم «کودک»، بسیار بیش از آن چیزی است که تاکنون بدان پرداخته شدهاست.
پیدایش و گسترش نظام دیوانسالاری، لزوم بازتعریف تمامی عناصر تشکیلدهندة جامعة ماقبل مدرن ایران را در جامعه رو به مدرنیزاسیون فراهم کرد و نهتنها مشاغل جدیدی پدید آورد، بلکه حقوق، اقتصاد، سیاست، آموزش، فرهنگ، مدیریت و اجتماعی جدید ساخت که در بستر آن، میتوان پدیدة «کودک» را بازشناخت.
الگوی چپگرایانه حاکم بر ادبیات کودکان ـ که همان الگویی است که پیشتر از انقلاب و دستکم تا نیمة نخست دهة ۱۳۶۰ حاکم است ـ معیارهای تعمیقنیافته دارد. بهعنوان مثال، از جمله نمایشنامهنویسان کودکان که پیش از انقلاب، نمایشنامهای نظیر «داد و بیداد» را با الگوی سطحینگرانة چپ نوشتهاست، اگرچه پس از انقلاب، به نوعی با اسلامگرایی حاکم پیوند میخورد، در متنی نظیر «سلام بر حسین» نشان میدهد که حتّی در ارائة الگوهای دینی، کماکان ریشههای همان مبنا و معیارهای ادبیات سطحینگر چپ جریان دارد.
اگر جامعة کنونی ما، در مرحلة گذار از سنت به مدرنیته به سر میبرد، امّا میتوان در مورد هنر کودک ـ بالاخص ـ گفت که این گذار را طی کرده و تخیّل و فانتزی هنرمند و کودک، هر دو به مرحلة بلوغ مدرن رسیدهاست.
