آنهایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهۀ چهل و پنجاه ایران را زیاد شنیدهاند. برخی از مورخان سینمای کشورمان بهدلیل شباهتهای ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مؤلفههای «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلمسازان شناختهشدۀ این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر ان گذاشتند. هرچند که برخی تحلیلگران و کارشناسان سینمایی نیز شباهتسازیها را بین فیلمهای این جریان با ویژگیهای تثبیتشدۀ آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسهای بیهوده میدانند و با احترام به فیلمهای سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علتهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلمسازان مستقل سینمای ایران در سالهای پیش از انقلاب، هیچگاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است.
با همۀ این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژۀ «موج نو» را برای فیلمهایی از سینمای پیش از انقلاب بهکار میبرند که سازندگانشان میکوشیدند با تمام دشواریها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحینگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آنها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ و آداب و هنر حقیقی ایرانزمین نبودند، دست کم با نمایش آدمها و زندگیهایی حقیقی و ملموس از دل جامعۀ شهرنشین آن سالها، به مناسبات سیستم حکومتی . کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند.
دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بیاختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال ۱۳۴۸ و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتیکه اگر کمی صفحههای نسبتاً پُرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریانها و دورهها را بررسی کنیم، میبینیم که این موجی که از آن حرف میزنیم، ریشه در سالهای پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشنفکری در ایران، سینما نیز با همۀ نوپایی و بیتجربگیاش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که میخواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص و آواز و قصههای اشکانگیز اخلاقی بزنند، کورهراهی را باز کرد که به طبعآزمایی دست بزنند.
در میان فیلمهای جاهلی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زندهیادان فرخ غفاری و جلال مقدم بودند که میخواستند ورای کلیشههای این گونۀ پُرطرفدار در سینمای فارسی، لایههای زیرین سیمای جامعۀ شهری ایران را نشان دهند. «جنوب شهر» (۱۳۳۷) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلمسازانی باز شود که بخواهند به واقعگرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشههایی پنهان از رنجها و دردهای عامۀ مردم را به نمایش بگذارند. اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیتآمیزش و البته به بهانهای بیهوده که در پسِ آن دلخوری سانسورچیهای حکومتی از غفاری به دلیل ارائۀ تصویری حقیقی از سیاهیهای زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادلهها را به هم زد.
به محاقرفتن «جنوب شهر» و تکهتکه شدناش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخهای بازاری و متفاوت از نسخۀ اولیه با نام «رقابت در شهر» (۱۳۴۲) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلمهایی مستقل از جریانهای رایج روی پای خودش بایستد و دل روشنفکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیلکردۀ جامعه را هم بهدست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست و پا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد. فرخ غفاری که اکنون میتوانست ناماش را به عنوان نخستین فیلمساز موج نو سینمای ایران ببیند، با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (۱۳۴۳) را در قالب یک قصۀ طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاریاش در اوج دوران طبعآزمایی سینمای کممایۀ تجاری برای یافتن فرمولی گیشهپسند، موفقیت فیلم را در جشنوارههای جهانی کمرنگ کرد. در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) گیشه را فتح کرد و خیال تهیهکنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس میتوانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان، از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سالهای میانی دهۀ چهل، فیلم «خشت و آینه» را ساخت که با وجود ناکامیاش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبانها انداخت.
پایان کوبندۀ فیلم که با خوشبینی رایج سینمای تجاری فرسنگها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقۀ متوسط و فقیر همخوانی غریبی داشت، این جرأت را در برخی فیلمسازان پدید آورد که از فرمولهای بستهبندیشده فاصله بگیرند و به وادیهای مورد علاقۀ خود که به دغدغههای اجتماعی و سیاسیشان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامۀ سینماروها آنقدر در هیاهوی جذاب و دلفریب «گنج قارون» و کپیهای دستچندماش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند که فیلمی همچون «خشت و آینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به اینکه نگران وضعیت اسفبار سینمای مستقل ایران باشند.
در حالیکه دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دستمایههای پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال ۱۳۴۸ و در بحبوحۀ دوران گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکلگیری رسمی گروههای مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمولهای سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکتهشدۀ آن سالها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایۀ خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در رویآوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها میدیدند، پی بردند که در میان یکهتازی فیلمهای تجاری میتوان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازهنفساش انداخت.
موفقیت پیشبینیناشدۀ «قیصر» در گیشه که به عمر چهارسالۀ «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا میشد روی موفقیت آن نزد عامۀ مخاطبان نیز حساب باز کرد. قیصرِ کیمیایی دیگر آن قهرمان با مرام و بزرگدلی نبود که آواز بخواند و رؤیاهای عامۀ تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان بر روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهرهمندی از ویژگیهای یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پُرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبالاش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیمبند سیستم قضاییاش را نادیده میگیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمالشدۀ خود و خانوادهاش دست به سلاح میبرد و انتقام میگیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالیکه زخم چاقوی منصور آبمنگل (نمادی از توحش و بیقیدی حاصل از مدرنیتۀ حکومتی) را در شکم و زخم گلولۀ پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس میکرد، برای جوانانی که تب سیاست و آرمانخواهی بسیارشان را فرا گرفته بود همان لحظۀ آرمانی و رؤیایی به شمار میآمد.
از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بَیَل» نوشتۀ غلامحسین ساعدی بود، جنبههای هنری سینمای مستقل ایران را پُررنگتر کرد و برخی از روشنفکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردمپسند قلمداد میکردند، را واداشت که دربارۀ کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با اینکه «گاو» با سرمایهگذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد، اما توقیف شد و در جشنوارۀ فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد. میگویند محمدرضا شاه پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به ویژه سه کاراکتر بلوریها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرتها بود و تأکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنوارۀ ونیز و با افزودن جملهای به ابتدایش که داستان فیلم را به چهلسال قبل ارجاع میداد (سالهای پیش از انقلاب سفید و برنامۀ اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقاً با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.
پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گِلآلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مؤلفههای پیشین نسخههای نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بیدرنگ به همین خوراکهای بیمایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، ۱۳۴۹) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد.
اما جریان نویی که در سینما افتاده بود، جدا از جنبههای روشنفکرانه تعدادی از آثارش، دغدغهها و گاه روح اعتراضیاش را با بهکارگیری برخی مؤلفههای سینمای گیشهپسند در هم میآمیخت و به همین دلیل برخی از فیلمهای «سینمای موج نو ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (۱۳۴۹) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زندهیاد علی حاتمی که با ساخت «حسنکچل» (۱۳۴۹) قصههای فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود، با «طوقی» (۱۳۴۹) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد. و البته نمیتوان به «آقای هالو» (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۹) اشاره نکرد که از بهترینهای کارنامۀ مهرجویی در سالهای پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفاییاش بود که رویکردی قابل قبول به مؤلفههای سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد. اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامۀ مخاطبان سینما به اندازهای بود که میتوان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پُزهای روشنفکرمآبانه دوری میکرد و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال غیر مبتذل با مخاطباناش صحبت میکرد.
امیر نادری که بیشک از بزرگان سینمای موج نو ایران در سالهای دهۀ پنجاه بود، با «خداحافظ رفیق» (۱۳۵۰) یک سینمای اعتراضی کمخرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایۀ روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعابهای توخالی و تبلیغاتی حکومت را در جامعۀ شهرنشین ایران زیر سؤال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (۱۳۵۳) ساختۀ امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف میکرد، با تکیه بر تأویلهای سیاسی و اجتماعی که پیراموناش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (۱۳۵۲) از مهمترین فیلمهای سیاسی موج نو ایران در سالهای دهۀ پنجاه لقب گرفت.
«صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سهقاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زندهیاد جلال مقدم) از موج نوییهای سال ۱۳۵۱ بودند که با قرار گرفتن در حال و هوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقعگرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیهای و مطرود جامعۀ آن سالهای ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۱) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان، با درخششاش در جشنوارههای مهم جهانی از نخستین فیلمهای موج نو به حساب میآمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند.
«رگبار» نخستین تجربۀ سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکستاش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرفاندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو میبرد. «بیتا» (هژیر داریوش) از دیگر مستقلهای اکرانشده در سال ۵۱ بود که نگاه تلخ و واقعگرایانهاش نسبت به طبقۀ متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زندهیاد رضا میرلوحی) میتوانست نقطۀ پرشی برای سازندهاش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود که شکست «تپلی» در گیشۀ سینماها این رؤیاها را ویران کرد.
سال ۱۳۵۲ برای سینمای موج نو ایران سال مهمی بود. در حالیکه «یک اتفاق ساده» (زندهیاد سهراب شهیدثالث) و «مغولها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربههای بلند سازندگانشان نقطۀ عطفی را برای سینمای موج نو ایران رقم زدند، آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زندهیاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلمهای بیمایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند.
«شازده احتجاب» (بهمن فرمانآرا) و «زیر پوست شب» (زندهیاد فریدون گله) تنها فیلمهای اکرانشده در سال ۱۳۵۳ بودند که میتوان آنها را در ردیف سینمای موج نو طبقهبندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلمسازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفهای فیلمسازی، همپا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنۀ سینما آهستهآهسته از قلههای خود پایین میآمد و به سوی رکود گام برمیداشت.
اما سینمای موج نو ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطۀ اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغههای شخصیاش دربارۀ اسطورهها و فرهنگ ایرانزمین پرداخت و بیان سینماییاش نسبت به «رگبار» محکمتر شد. زندهیاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بیجان» و «در غربت» را در کارنامهاش رقم زد که «طبیعت بیجان» که با حال و هوای ضدداستانیاش سبکی تازه در فیلمسازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشنفکران و منتقدان تبدیل شد. زندهیاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصیاش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایشاش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسلهای دهههای بعد بودند که آرامآرام ارزشهایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلمهای موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی/ خیابانی دهۀ پنجاه لقب دادند. و فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درمبخش) را هم میتوان در زمرۀ فیلمهای مستقل در آن سال طبقهبندی کرد که البته چندان موفق نبود.
اما شناختهشدهترین فیلم از میان آثار فیلمسازان پیشروی دهۀ پنجاه که در سال ۵۴ غوغایی در میان عامۀ مخاطبان نیز بهپا کرد، «گوزنها» ساختۀ مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینماییاش دل تمامی مخاطبان آن سالهای سینمای ایران را بهدست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاکسازی نهایی گروههای سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی میدیدند. «گوزنها» به پُرفروشترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مؤلفههای مخاطبپسند همچنان در اوج باقی بماند.
در حالیکه سینمای ایران در سال ۱۳۵۵ با وجود افزایش در تولید میرفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کمکم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زندهیاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آنچنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بیخبر است.» (زندهیاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنوارۀ جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند.
سال ۱۳۵۶ سال ورشکستگی رسمی سینمای ایران بود. حتی حمایت وزارت فرهنگ و هنر و «تلفیلم» از خیلی از سینماگران «موج نو»یی دهۀ پنجاه کمرنگ شد و شاید تنها فیلم شاخصی که در آن سال به روی پرده رفت و از آثار ماندگار آن سالها و تاریخ سینما به شمار رفت، «سوتهدلان» (زندهیاد علی حاتمی) بود. این رکود با شکلگیری تدریجی قیام مردمی در برابر حکومت پهلوی، بیشتر و بیشتر شد و در بحبوحۀ ناآرامیهای خیابانی، دیگر کمتر کسی حواساش به این بود که فیلمهای ارزشمندی همچون «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «گزارش» (عباس کیارستمی) در سال ۱۳۵۷ به روی پرده رفته و فیلمی معمولی و شعاری همانند «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) به دلیل لحن شبهانقلابیاش به فیلم محبوب آن سال تبدیل شد. در روزهای پس از پیروزی انقلاب نیز این بانیان سینمای تجاری بودند که رنگ عوض کردند و تولید در سینما را با فیلمهای نازلی که به اصطلاح سیاسی بودند، باز هم در اختیار گرفتند. در چنین شرایطی «چریکۀ تارا» (بهرام بیضایی)، «اوکی مستر» (پرویز کیمیاوی)، «بنبست» (پرویز صیاد) و «سایههای بلند باد» (بهمن فرمانآرا) با بیمهری روبهرو شدند و کارنامۀ سینمای موج نو ایران با اعمال برخی محدودیتها در سالهای پایانی دهۀ پنجاه و سیاستگذاریهای دولتی در سالهای ابتدایی دهۀ شصت بهطور رسمی و برای همیشه بسته شود.
