«خانه روشن» چهارمین فیلم وحید موسائیان پس از «آرزوهای زمین»، «خاموشی دریا» و «تنهایی باد» است که سال ۸۴ ساخته شد و در جشنواره فجر هم به نمایش درآمد اما چهار سال برای دیدن روی اکران در صف انتظار ماند. این فیلم که به زعم کارگردان سه گانه سرگشتگی انسان را در کنار «خاموشی دریا» و «تنهایی باد» کامل می کند، یک وجه اشتراک دیگر هم با آثار موسائیان دارد که پرداختن به ریشه ها و سنت های قومی با کمیت و کیفیت متفاوت است. هرچند در این میان «آرزوهای زمین» به شکلی برجسته تر به مناسبات قومی در قالب قصه یی به شدت دراماتیک می پرداخت. موسائیان با تکمیل این سه گانه دست به تجربه یی جدید زد و فیلم «گوشواره» را بر اساس داستانی از هوشنگ مرادی کرمانی به کارنامه اش افزود که اثری متفاوت هم به جهت مضمونی، هم به جهت گونه سینمایی و حال و هوای حاکم بر کار بود؛ فیلمی که نقطه قوت آن تجربه گرایی یک کارگردان و محدود نماندن در دایره تکرار است.
این کارگردان فیلم های دیگری چون «سرزمین گمشده» را نیز در کارنامه دارد. اما «خانه روشن» همکاری خاص وحید موسائیان و یک فیلمنامه نویس مستقل را نیز به همراه داشته است. مهران کاشانی که فیلمنامه های «مزرعه آفتابگردان»، «دم صبح»، «آواز گنجشک ها» و «جایی نزدیک زمین» را به نگارش درآورده در همکاری با موسائیان تلاش کرده از زاویه یی جدید به پیامدهای مهاجرت در زندگی انسان بپردازد. در واقع تم تکرارشونده مهاجرت که مورد علاقه کارگردان هم بوده این بار از این وجه محور قرار گرفته که در کنار همه آنچه در مهاجرت از دست می رود، گسست یک رابطه عمیق استاد و شاگردی تا چه حد بحران ساز است.فیلم داستان جوانی به نام سهراب است که پس از سال ها به وطن بازمی گردد تا استاد قدیمی اش را که بدون خداحافظی ترک کرده ببیند، اما متوجه می شود او مرده و دخترش هم در بحران روحی گرفتار است. این خلاصه سه خطی را می توان ایده یا طرح اولیه فیلمنامه و فیلم «خانه روشن» دانست که البته پرداخت و پیشبرد آن از نگاه نویسنده و کارگردان دو سویه مختلف پیدا کرده است.
از آنجا که این تفاوت ها تنها با مطالعه فیلمنامه و تماشای فیلم مشخص می شود، برای کاربردی شدن این مطلب را با یک پیش فرض پی می گیریم. واقعیت این است که فیلم «خانه روشن» حتی به عنوان اثری مستقل و متفاوت- که صرفاً برای سرگرمی مخاطب ساخته نشده- نمی تواند تماشاگرش را با خود همراه کند. به این ترتیب می توان نتیجه گرفت دچار نقصان در برقرار کردن ارتباط است. این نقصان می تواند چند وجه داشته باشد که برجسته ترین آن تغییرات فیلم نسبت به فیلمنامه است. اگر این تغییرات موثر واقع شده بود فیلم باید در ارتباط برقرار کردن با همان مخاطب خاص اش موفق تر عمل می کرد. در نتیجه این پیش فرض را درباره «خانه روشن» در نظر می گیریم که یکی از عواملی که باعث شده فیلم شکست بخورد، ارتقا پیدا نکردن فیلمنامه در فیلم و دامنه تغییرات است. اگر این اتفاق می افتاد، مطلب حاضر می توانست به موفق بودن تغییرات در فیلم اختصاص یابد که باعث ارتباط بهتر مخاطب با آن شده که این گونه نیست. در میان تغییرات جزیی و کلی که فیلم نسبت به فیلمنامه داشته، مهم ترین آنها سویه های اجتماعی کار در بخش میانی و همچنین پایان بندی فیلم است. اگر تمرکز را بر همان بخش میانی قرار دهیم، در این مقطع سهراب برای امیدوار کردن ارغوان به زندگی با دوربین به سطح شهر می رود تا تصاویری روشن و امیدوارانه از محیط بیرون ثبت کند بلکه به این طریق دختر از تاریکی خودخواسته خارج شده و ارتباطش با جهان اطراف برقرار شود.
به این ترتیب مشخص است مساله اصلی و مهم آدم ها و ارتباط آنها با یکدیگر است نه شهر و بالطبع فیلم نه در این بخش و نه در کلیت نمی تواند داعیه اجتماعی بودن داشته باشد چرا که مساله اصلی آن جامعه، نقد اجتماعی و معضلات اجتماعی حتی به صورت تیتروار هم نیست بلکه مساله اصلی آدم ها و روحیات و عواطف شان به جهان پیرامون است. در فیلمنامه «خانه روشن» با درک این نیاز مهم قصه، بخش میانی به حضور سهراب در شهر و ثبت تصاویری روشن اختصاص یافته است. در این شرایط سهراب حتی سیاهی هایی چون دزدی و... را که ناخواسته در فیلم ثبت می شود، پاک می کند چون به خاطر ارغوان باید رویکرد مثبت داشته باشد. تنها خط فرعی که در این بخش وارد قصه شده برخورد سهراب با یک پیرمرد در محله یی قدیمی است که با شنیدن حال و روز ارغوان، رو به دوربین با او حرف می زند تا به زندگی برگردد و در تاریکی و تنهایی نماند. هرچند این موقعیت می تواند رنگ و بوی شعار و پیام اخلاقی مستقیم را پیدا کند اما به دلیل یکباره بودن آن و همچنین باورپذیری تیپ پیرمرد دنیادیده خوش زبان و البته نوع میزانسن چیده شده، این برجستگی در میان لحن متعادل حاکم بر فیلمنامه تعدیل می شود. اما همین بخش میانی وقتی وارد فیلم شده با نوع نگاه کارگردان تغییر لحنی ناهمخوان با فضای کلی فیلم داده و کار را به سمت و سوی نقد تند و تیز اجتماعی و شعاری پیش می برد که ناشی از درک نشدن نیاز قصه و فضا و حال و هوای آن است. موسائیان در فیلم پرداخت این بخش را به گونه یی انجام داده که سهراب دوربینش را به روی هر کس و ناکسی از سی دی فروش، مامور مخابرات، باقالی فروش و... می گشاید. حتی دختران دبستانی که از خیابان رد می شوند به گونه یی بی منطق رو به دوربین ارغوان را خطاب قرار می دهند تا از تاریکی بیرون بیاید و به زندگی بازگردد. نیروی انتظامی هم در این مقطع حضوری اغراق شده دارد که در کنار ثبت تصویری از یک معتاد، دخترک آدامس فروش و... کار را در حد یک نقد اجتماعی تبلیغاتی نزول می دهند. بعد از این تکرارها و پرداخت ناکارآمد وقتی پیرمرد فیلمنامه وارد می شود تا رو به دوربین با ارغوان حرف بزند، تنها چیزی که مخاطب تحملش را ندارد شعر و شعارهای او است.
به این ترتیب اتفاقی که در فاصله فیلمنامه تا فیلم افتاده، پرداخت موجود را به ضدخودش تبدیل کرده است. اما مهم تر از این وجه تفاوت نوع نگاه نویسنده و کارگردان در پایان بندی است که مهر پایان را بر تعامل نادرست میان کارگردان و نویسنده می زند. همان طور که اشاره شد فیلمنامه قصه جوانی ناامید به نام سهراب است که مجبور می شود به ارغوان که در تاریکی و ناامیدی مانده، امید بدهد. او تلاش خود را برای نجات دختر و خودش انجام می دهد و زمینه چینی لازم برای تاثیرپذیری ارغوان از سهراب هم انجام می شود. در پایان هم تلاش سهراب نتیجه داده و ارغوان از او می خواهد پرده اتاقش را کنار بزند تا هر دو با نور، آگاهی و روشنی مواجه شوند.
این پایانی است بر اتفاقاتی که به طور تدریجی در فیلمنامه افتاده و دنبال کردن کدهای موجود زمینه ساز رسیدن به این نقطه پایانی می شود. در پایان بندی فیلم هم هرچند تصویر همین را می گوید و سهراب با کنار زدن پرده نور و روشنی را به خود و ارغوان راه می دهد، اما نکته جالب در تعبیر کارگردان از این پایان است. به تعبیر وحید موسائیان این پایان مرگی خودخواسته برای ارغوان است و سفیدی و نور و روشنایی نیز نمادهای مرگ هستند. به این ترتیب اگر ارغوان با پذیرش نور از مرگ استقبال کرده، تاریکی که گرفتار آن بوده را باید زندگی بنامیم؟ مهم تر از همه اینکه کدهای موجود در خود فیلم هم هیچ کدام نمی توانند رسیدن به چنین پایانی را منطقی جلوه دهند، مگر آنکه بپذیریم با هر تعبیر دور از ذهنی باید مخاطب را غافلگیر کرد حتی اگر لازم باشد این غافلگیری را به فیلم سنجاق کنیم.
