در سال ۱۹۶۶، منتقدان ایتالیایی به "لوکا رونکونی"، لقبِ «سازنده جنون» دادند؛ دلیل این امر نه صرفا مضامینی بود که او برای آثارش برمیگزید، بلکه بیشتر به دلیل نوع خاصی از دیوانگی بود که در بازیِ بازیگرانش یافت میشد.
بعدها، بعد از اجرای نمایشِ «اورلاندوی دیوانه» (۱)، این منتقدان او را به عنوانِ جادوگری در فستیوالهای عجیب و غریبِ قرون وسطایی فرض کردند، که صحنههایی موازی و همزمان را به نمایش میگذاشت که به «جادوگری و ماوراءالطبیعه» پهلو میزنند. ولی بعد از موفقیتِ اورلاندو نزد منتقدان، یعنی از هشت سال پیش (۲)، رونکونی دیگر سراغ نمایشها و پروژههایی که برایش موفقیتِ جهانی به ارمغان بیاورد نرفت؛ دلیل این امر به طور مشخص این بود که رونکونی میخواست خود را از شرِ عناوینی که همواره کارگردانانِ موفق با خود یدک میکشند خلاص کند. حتی در بازسازیِ تلویزیونیِ اشعارِ آریوستو رونکونی - همانگونه که مدیوم جدید اقتضا میکرد- به کلی شیوه دیگری را به کار گرفت. بنابراین اکنون زمان آن است که مفاهیمِ ساده فهم را کنار بگذاریم و یک بار دیگر بدون تعصب به رونکونی و کارهایی که او پس از «اورلاندوی دیوانه» به صحنه برده است، نگاهی بیفکنیم.
در این اثر، مسئله «فضا» در مرکزِ دیالکتیکِ رونکونی قرار دارد. در هر اجرا، فضا برای ارتباط برقرار کردن با تماشاگرانی که دیگر مانند تماشاگرانِ تئاترهای از مد افتاده ایتالیا نیستند، دوباره ساخته میشود. در صحنه آخر نمایش، اورلاندو در لابیرنتی از توری فلزی قرار میگیرد که با فرم پیچیدهاش هم بازیگر و هم تماشاگران را زندانی میکند. از همین لابیرنت است که اثر بعدی رونکونی، XX شکل میگیرد. XX در سال ۱۹۷۱ در پاریس به روی صحنه رفت، با حضور ده بازیگرِ ایتالیایی و ده بازیگر فرانسوی که هرکدام به زبان مادری خود صحبت میکردند. برای اجرای این اثر در تئاتر اودئون در پاریس، خانهای دو طبقه با بیست اتاق مجزا در تالار ساخته شد. در شروع نمایش هر بازیگر در یکی از این اتاقها بخش اختصاصی مربوط به خود را در مقابل حدودا بیست تماشاگر اجرا میکرد. تماشاگران مطلقا از این که در سایر اتاقها چه اتفاقی میافتد بیاطلاع بودند. با گرفتنِ علامتی مشخص، بازیگران اتاقهای خود را عوض میکردند و بدین ترتیب تماشاگران از بخشی دیگر از کل داستان مطلع میشدند. بعد از علامتی دیگر، بعضی از دیوارهایی که اتاقها را از هم جدا ساخته بودند، برداشته میشد و بدین ترتیب تماشاگران با بیش از یک بازیگر روبرو میشدند. با برداشته شدنِ سایر دیوارها، تماشاگران و بازیگران در مکان واحدی قرار میگرفتند- فضایی که در آن همه بازیگران همزمان مشغول ایفای نقش بودند. بدین ترتیب تنها در انتهای نمایش بود که تماشاگران درمییافتند که شاهد یک کودتا بودهاند و حتی در آن شرکت کردهاند؛ همانگونه که در نمایشنامه ویلکوک (۳) پیشبینی شده بود.
نمایشِ «کتی از هایلبورن» (۴) شباهتهای فراوانی به اورلاندو دارد. تابستانِ ۱۹۷۲ است و ما در زوریخ، کنار دریاچهای هستیم، جایی که فضای رویاگونهای که بر پلاتِ تراژدیِ کلایست حکم فرماست معادل بیانیِ مشخصی مییابد. در این نمایش دیگر تماشاگران نمیتوانند در طول اجرا حرکت کنند- آنها روی سه قایق نسبتا بزرگ که به هم متصل شدهاند و در وسط دریاچه شناورند گرد هم آمدهاند. این آمفی تئاترِ شناور در طول اجرا توسط قایقرانانی از ارتش سوئیس حرکت میکند و یا میچرخد. بر روی آب حرکت میکند و از میان صحنههای مختلف که در جای جایِ دریاچه اجرا میشود عبور میکند. (آرنولدو پومودورو(۵)، مجسمهسازِ معروف در طراحی این اثر با رونکونی همکاری کرده است.)
در واقع، برای این اجرا رونکونی اشکال مختلف حرکت و نقل و انتقال در آب را مورد مطالعه قرار داده بود و از آنها برای ایجاد جشنوارهای از اشکال شگفتانگیز و همچنین محوِ اشیا با استفاده از تاریکی و فاصله سود برد—پلهای روی آب تبدیل به قصر میشدند، اسبهای تخیلیِ شوالیهها روی آب شناور بودند، از جسمی شناور روی آب که به آن بادبانهای سفید متصل شده بود به عنوان نمادی از صومعهای مخصوص گوشه نشینان استفاده میشد. رونکونی از شیوههایی استفاده کرد که بر اساس وضعیت فیزیکی یخ و آتش شکل گرفته بودند و همچنین با استفاده از کابلهایی نامرئی، فرشتگانِ در حال پرواز را روی صحنه میآورد. تماشاگران هیچ کدام از این حقهها را نمیدید. وقتی که اجرا با ماشینریِ شگفتانگیزش آغاز میشد، پلیس سوئیس وارد عمل میشد و برای حفظ امنیت تماشاگران، از هرگونه حرکتی ممانعت به عمل میآورد. «کتی از هایلبورن» در وضعیتی ساکن اجرا میشد، چنانکه اگر هر فضای خارجیِ دیگری به جز دریاچه برای اجرای آن در نظر گرفته میشد، سیستمِ صحنهپردازی و ماشینریِ رونکونی کارکردش را از دست میداد.
در اجرایش از اورستیا، رونکونی به بیمعنایی و ناهمگونیِ این تراژدی در زمان حاضر، به عنوان تنها راه اجرای آن، دست یازید. او این سهگانه را همانگونه که در قرون وسطی اجرا میشد فرض کرد، به طور مشخص در زمانی که سنتها به زندگی باز میگردند، از بازیگران به تماشاگران منتقل میشوند در حالی که هردو {گروه اجرایی و تماشاگران} به یک اندازه از اسطوره و آیین بیاطلاع هستند. اورستیا به عنوان متنی در نظر گرفته شد که هیچ سنتِ صحنهای یا تفسیری از آن موجود نیست- همانگونه که مفسران در دنیایی بیشکل سردرگم میشوند، بسیار شبیه به صحنههای پیشاتاریخیِ ۲۰۰۱: اودیسه فضایی (۶). این متن به مجموعهای الکن از کلمات تبدیل شد که در آن هیچ صحنهای وجود ندارد.
صحنه پردازی بار دیگر اثر یک مجسمهساز است: این بار انریکو جاب(۷). او برای این اجرا ساختمانِ تئاتری چوبی با ستونهای فلزی را طراحی کرد. این تماشاخانه دارای فضای مربع شکل وسیعی برای اجرا بود، در سه وجه این مربع پلکانهایی برای نشستن تماشاگران درنظر گرفته شده بود، بدین ترتیب فاصله بازیگران و مخاطب فقط چند متر بود. وجه چهارم مربع صحنه، که برای نشستن تماشاگران تعبیه نشده، با دری بسیار بزرگ پوشیده شده بود. این در، ورودی کاخِ خاندان آترئوس است که از میان آن تماشاگران میتوانستند به صورت یک جاسوس از ماجرایی که میان آگاممنون و کاساندرا اتفاق افتاده است، آگاه شوند، همچنین در ادامه {پشتِ در} شهر آتن دیده میشد: اشکالی سفید رنگ و آدمکهایی ساکن.
این صحنه، با فضای مربع شکلاش و تماشاگرانی که در سه سوی آن نشستهاند، به نوعی یادآور تماشاخانههای ابتداییِ یونان باستان است. ولی اینجا تماشاگران به بازیگرانِ روی صحنه بسیار نزدیکاند و هر ژستی را میبینند و هر هجایی از آواهای آنان را میشنوند. در اینجا تماشاگر، بیش از هفت ساعت در حالتی ساکن نگاه داشته میشد، دقیقا بر خلاف وضعیتی که برای او در اورلاندو در نظر گرفته شده بود. تصاویرِ بصریِ قدرتمندِ این رویای خسته کننده که با چشمان باز دیده میشد، با زندانی کردنِ تماشاگر- قربانی مؤکد میشد.
این صحنه بزرگ به دو طبقه تقسیمبندی شده بود به گونهای که کلیه اتفاقاتی که همزمان روی صحنه رخ میدهد برای همه تماشاگران قابل دیدن باشد. برای طبقه بالا، آسانسورهایی طراحی شده بود که بالا و پایین میرفتند. این آسانسورها برای تعویض صحنهها به کار میرفتند و همچنین با شکل خاص حرکتشان، پیشرفتِ دراماتیکِ متفاوتی به اثر میبخشیدند. طبقه زیرین، دارای سطح نسبتا بزرگی بود که بالاتر از سطح اصلی قرار میگرفت و بیشتر از آن به عنوان جایی برای تاب خوردن و چرخیدن در اولین تراژدی استفاده میشد-- به نوعی نشانه ناپایداریِ همه چیز در ابتدای نمایش بود؛ جایی که نگهبان روی آن قرار میگرفت و با دیدن آتشها و نشانهها در دوردست متوجهِ ویرانیِ تروا میشد؛ یا در ادامه از آن {سطح} برای ورودِ باشکوه شخصیتهای افسانهای استفاده میشد.
هر تراژدی در فضای ویژه و مخصوص به خود به اجرا درمیآمد. آگاممنون در فضایی ثابت و خمیری شکل دیده میشد، فضایی کیهانی که به نوعی فرازمینی به نظر میآمد. در نیازآوران اتفاقات در میان دیوارهای بسته خانه به وقوع میپیوستند. در حالی که الهگان انتقام در خیابانهای شهری فرضی اجرا میشد، شهری که هم پیشاتاریخی مینمود و هم متعلق به آینده.
در ابتدای نمایشِ اورستیا، پروتاگونیست همسرایان هستند-- همسرایانی که هنوز بازیگر-کاراکتری از میان آنها بیرون نیامده و مشخص نشده است. (۸) همسرایان در دو طبقه صحنه قرار گرفتهاند و از گروهی از بازیگران تشکیل شده که حتی به یکدیگر نگاه نمیکنند، و جملاتی یکسان را با فواصل زمانی مشخص تکرار میکنند.
نمایش به چهار بخش تقسیم میشود. بخش اول، بخش پیشاتاریخی است؛ زمانی معاصر با اسطورههای کهن. بخش دوم، به پیش از جنگ تروا تعلق دارد. سومین بخش، زمان معاصر با آیسخولوس است؛ و بخش چهارم هم در قرون وسطی میگذرد. البته این به این معنا نیست که در صحنههای مختلف همسرایان لباسهای دورههای تاریخی مختلف را میپوشند، و یا با رنگآمیزیِ خاص این دورهها نشان داده میشوند. همچنین به این معنا نیز نیست که هر کدام از این دورههای تاریخی در محیط مخصوص به خود نشان داده شوند، و یا با نورپردازیِ مشخص و یا صدای خاصی از هم تفکیک شوند. اینها بخشهای ذهنیای هستند که میتوانند در یک تحلیل مشخص در کنار یکدیگر قرار بگیرند. حتی از تماشاگران نیز انتظار نمیرود که این تقسیمبندی را درک کند؛ این بخشبندی صرفا کلیدی ابداعی است که بازیگران از آن برای مواجه شدن و تقسیمبندیِ خط به خطِ نمایشنامه استفاده میکنند.
اوتوپیا -که مجموعهای از چند نمایشنامهی آریستوفان(۹) بود- سه سال بعد به روی صحنه رفت. این نمایش در قلب شهر، در خیابانی به طول پنجاه متر (ابعاد صحنه این اثر تقریبا مشابهِ اورلاندو است.) به اجرا در آمد. تماشاگران در دو طرف خیابان پشت نردههایی فلزی میایستادند. بازیگران برای ساعات طولانی، بدون وقفه در مقابل تماشاگران در این نمایش رژه میرفتند، حرکتی بدون وقفه و دسته¬جمعی که نمایانگرِ رفتن به سوی آرمان شهری واضح و روشن بود. به نظر میآید که فضای این اثر برگرفته از سینمای نئورئالیست و سینمای هالیوود دهه پنجاه است، که در هر دوی این گونه آثار، پر زرق و برق بودن و در عین حال تهی از معنا بودن و پستیِ طبقه خرده بورژوا نشان داده میشود. پروتاگونیست واقعی، ماشینهایی هستند که سرعت خود را کم میکنند و در یک خط، درست مثل ترافیکهای سنگین در بزرگراهها، پشت سر هم قرار میگیرند. اینها خانه-ماشینهایی هستند که بسیار پر زرق و برق آذینبندی شدهاند و همانطور که خانه پروتاگونیستها اینگونه تزئین میشود. به نظر میآید که مفهوم این اثر این است که تماشاگر به گونهای شاهد اجراست انگار که از پشت پنجرهای در حال نگاه کردن است، سرش را مانند تماشاگرانِ بازیِ تنیس به چپ و راست حرکت میدهد-- بدون اینکه چیزی از کلیتِ این کنشهای همزمان درک کند.
رونکونی، همیشه این فرصت را در اختیار نداشته که در فضاهایی کار کند که برای ایدههایش کاملا مناسب است. در سه سالی که میان اجرای اورستیا و اوتوپیا فاصله افتاد، او به تئاترهای سنتی بازگشت صحنههای که او باور داشت دیگر توانایی برقراری ارتباط با مخاطبان را ندارند. به عنوان مثال او در این سالها در تئاتر بورگ (۱۰) در وین، کاهنههای باکوس اثر اوریپید، پرندگان اثر آریستوفان، و نسخهای بسیار متفاوت و تغییریافته از اورستیا را به روی صحنه برد.
اجازه دهید برای درک اینکه چگونه کسی در فقدان فضای دلخواهش، اصول دیگری را برای کار کردن برمیگزیند، به لحظه شروع هرکدام از این آثار نگاهی بیفکنیم. دیونیزوس(۱۱) در پیشگاه صحنه، در یک سالن تئاتر قرن نوزدهمیِ ایتالیایی با دکور معمولی اینگونه از تالارها، ظاهر میشود. این تصویر، بعد از مدتی با استفاده از امکانات تالار به دور خود میچرخد و پشت صحنه به شکلی فیلتر مانند مقابل تماشاگران قرار میگیرد. در تضاد با این ساختار، در مقابل آن، از عمق صحنه یک بازسازی از «تئاتر المپیک» در ویچنزا(۱۲) نمایان میشود. به طور قطع، این عنصر تصویری اتفاقی از شهر تبس، که تراژدی اوریپید در آن اتفاق میافتد، نیست؛ این نمایش یک اثر کلاسیک یونان باستان است بر اساس اصول و قواعد دوره رنسانس. بخشهای بعدی موضوع را آشکارتر میکند: پیشگاهِ صحنه کنار میرود تا فضا برای یک اتاق نشیمن معمولی باز شود؛ سپس پردهای در انتهای صحنه پایین میآید، یک نقاشی بر اساس قواعدِ قرن نوزدهمی از کیترا(۱۳)ی افسانهای؛ در نهایت، این فضا به صورت کشویی به عقب میرود در یک نمای بسیار دور باقی مانده اسطوره در زندگیِ امروزی را نشان میدهد. اشخاص نمایش، که اکنون به شیوه قصههای ناتورالیستی درآمدهاند، در مقابل یک پرده زهوار در رفته دیده میشوند؛ پردهای که پشت آن صحنه کاملا خالی و رها شده قرار دارد.
صحنه با چرخیدن و پشت و رو شدن دو زاویه دید متفاوت را به تماشاگران نشان میدهد. این سیستم، که برای اولین بار در کاهنههای باکوس دیده شد، بعد از سال ۱۹۷۳ به ویژگیِ ثابت آثار رونکونی تبدیل شد. این امر به نوعی بازسازیِ تصاویر متحرک و حرکتِ عقبگرد{معکوس} در تئاتر بود. این بازیِ معکوس و آیینه گونه باعث ایجاد تأکید بیشتر بر صحنههای اثر میشود. رونکونی این شیوه اجرایی را تا اپرای اورفه اثر گلوک(۱۴) ادامه میدهد؛ در این اپرا کل صحنهها معکوس و آیینه گونهاند، و در اُبرون(۱۵) که در اپرای محلیِ برلین به اجرا درآمد، همه چیز معکوس دیده میشود و تماشاگران دیگر نمایش را از جلو نگاه نمیکنند بلکه در پشت صحنه شاهد اجرایند؛ بنابراین صحنه پر رمز و راز به نظر میآید.
اپرا محلی است که به اندازه «سنت» مقدس شمرده میشود، و بنابراین بهترین مدیومی است که رونکونی میتواند برای ادامه تجربیاتش برگزیند. او تلاش میکند که در پسِ شمایلهای قهرمانان روی صحنه، بازتابی از جامعه در زمان خود را بیابد. این پروسه در اجرای رونکونی از چهارگانه واگنری(۱۶) برای تئاتر اسکالا(۱۷) جار و جنجال بزرگی به پا کرد. این اولین بازخوانیِ انتقادی از این اثر بود که پس از اجراهای چیرو(۱۸)، پیتر استاین(۱۹)، گروبر(۲۰) و گوئتز فردریش(۲۱) - که در کل اروپا و به مناسبت صدمین سالگرد آفرینش این شاهکار واگنر به روی صحنه رفتند و از قضا همگی به یک کلیدِ تحلیلیِ مشترک وفادار بودند - به اجرا در آمد. متأسفانه به دلیل موانع تکنیکی، رونکونی مجبور شد که اجرایش را از والکیر و زیگفرید محدود کند و نتوانست در این آثار دخل و تصرفی را که می خواست اعمال کند.
کلیه صحنههای اپرای والکیر داخلی هستند، در اتاق نشیمنی که فقط تابلوهای نصب شده روی دیوارها به ما سرنخی برای شناساییِ پروتاگونیستها میدهد. ما کاراکترها را در لباس معمولیِ زمان واگنر میبینیم. صحنه مشهور «گردش والکیرها»(۲۲) در جایی شبیه یک دانشگاه یا موزه اتفاق میافتد و دخترانی در اطراف یک اسب که توسط یک جرثقیل بلند شده است قرار دارند. این جرثقیل یکی از ادوات معمول تئاترهای آن دوران بود ولی در اجرای رونکونی تلاش شده بود که مکانیسم آن از دید تماشاگران پنهان شود. در اپرای زیگفرید، اژدهای فافنر(۲۳) با کسانی از طبقه اجتماعی دیگری جایگزین شده است-- گروهی کارگر. در طلای راین نیز رودخانه با حرکات گروهی از بازیگران نشان داده شده است.
مفهوم سنت به عنوان تمِ اثر، هدف نهایی تحلیلهای رادیکال رونکونی از اپرای آرایشگرِ اهل سویل (۲۴) است. این اپرا در اودئون پاریس به روی صحنه رفت و صحنهپردازی آن به عهدهی گای آلنتی (۲۵) بود. این نمایش در فصلِ معمول اپراها شرکت داده نشد، همچنین به صورت منثور اجرا شد-- بنابراین اثر از قوانین مقدس و مومیایی شده تئاترهای موزیکال فاصله گرفت. این اثر برای تماشاگرانی در نظر گرفته نشده بود که همواره در هر اثری سابقه ذهنیِ خود را جستجو میکند، تماشاگرانی که به نمونههای غیر قابل تغییر و از پیش تعیین شده طراحی لباس و حرکات خو گرفته است. نوآوری دیگر اثر این بود که در طول یک ماه بدون وقفه اجرا شد، برخلاف معمول که اجراها شش تایی در دو کمپانی متفاوت به روی صحنه میروند.
نمایش، با آمدن اتوبوسی به روی صحنه آغاز میشود. این اتوبوس یک ایستگاه رادیویی است که دستهای از بازیگران را حمل میکند که قرار است این نمایش را بدون رعایت کردن قوانین و ضوابط سنتی این گونه از آثار اجرا کنند. آنها که به دنبال پیشنهاداتی برای بهبود اثر میگردند، شاهد اجرایی قدیمی در سالهای دهه چهلاند؛ اجرایی از مد افتاده با خندهدارترین قراردادهای اجرایی که روی صحنه توسط یک پروجکشن پخش میشود. بازیگر-خوانندگان با مشقتِ زیاد سعی میکنند که ژستها و حرکات را تقلید کنند. چگونه یک اجرا میتواند امروزه فرمی قدیمی چون اپرا را عرضه کند بدون اینکه به قوانین سفت و سخت و سنتی آن وفادار بماند؟ در مورد این اجرا، حرکات و کنشهای قراردادی بازیگران در نقطه مقابل طراحی صحنهای غیر قراردادی و سنتی از گای آلنتی قرار میگیرد. آسانسورهایی به شکلی خطرناک خوانندگان را به بالا میبرند و خوانندگان پرواز میکنند.
آخرین نمایش رونکونی - مرغابی وحشی اثر ایبسن - نمایانگر بازگشت رونکونی به ساختارهای رسمی تئاتر ایتالیاست پس از سالها تبعید، و یا حداقل کارهای مستقل. این اثر نشان دهنده یکی از علایق جدید کارگردان است-- ناتورالیسم. علاقهای مشترک با دیگر کارگردانان هم دورهی خود نظیر استاین، گوبر و چریو.
در "مرغابی وحشی"، عکاسی تبدیل به فیلتری میشود مقابل تحلیل و رنگآمیزی سرد و افسرده رونکونی از شخصیتهای نمایش. هر چیزی در طول پیشرفت نمایشنامه یک معادل عکاسی شده مییابد. اولین صحنه نمایش یک تاریکخانه عکاسی را نشان میدهد که تنها نور موجود در آن، نور قرمزِ ظهور عکس است. در طول کل اجرا، آزمایشگاه هیلمر در جلوی صحنه دیده میشود، اتاقی که همواره یک دکور ثابت دارد: میز کار در وسط اتاق و یک چراغ حبابی بالای سرش.
یک قدم بالاتر و در پشت آن، صحنه عوض میشود. سه دسته میز و صندلی و چراغ حبابی وجود دارد؛ مقابل هرکدام از آنها عکسی بزرگ شده مربوط به انقلاب صنعتی در آن زمان قرار دارد. این سه فضا در طول اجرا حرکت میکنند؛ توسط ریلهایی که زیر آنها قرار دارد و برای تماشاگر یادآور جریان پویای نمایش اوتوپیا و حرکات بازیگران در اورلاندو است. نتیجه و تأثیر این حرکات شبیه مجموعهای از تصاویر متحرک است. تصاویر متفاوتی از اتاق نشیمن خانه اکدالها به دنبال یکدیگر میآیند. هر اتاق در طول اجرا سه بار دیده میشود، با وسایل مشترک و بازیگران برخی اوقات در یک بخش و گاهی در بخشهای مختلف بازی میکنند، صحنههایی که از هم جدا شدهاند ولی دیالوگها در جواب بخشِ دیگر به درستی بیان میشود.
تنوعی و تفاوتی افراطی میان دو فضای جدای صحنه – اتاقهای نشیمن و دفتر کار هیلمر - وجود دارد. در دفتر کار هیلمر، بازیگران کاملا رئالیستی بازی میکنند و اشیای واقعیِ روی صحنه را لمس میکنند؛ در حالی که در بخش عقبی هیچ کنشِ واقعیای وجود ندارد، بازیگران فقط اعمالی تخیلی را انجام میدهند و به هیچ شیای دست نمیزنند. در این بخش نیز صندلیها، میزها و کلیه وسایل مانند بشقابها کاملا رئالیستیک طراحی شدهاند؛ اما بازیگران از آنها استفادهای نمیکنند.
بار دیگر در این اجرا رویکرد رونکونی نسبت به متن، ساختارگرایانه است. اگر تقطیعِ علمیِ او در فضا، با تحلیل مورد استفاده توسط بازیگران همخوانی نمیداشت، نتیجه غیر قابل قبول میبود. رونکونی از آنها میخواست که پلاستیک گونه و سرد بازی کنند، با رفتاری کاملا دقیق و گفتاری خشم آلود. از سال ۱۹۶۶ رونکونی تلاش کرده است که شکل جدیدی از بازیگری فیزیکی را در ایتالیا معرفی کند. شیوهای که با بیانِ بدنی و گفتار غلو شده معنا پیدا میکند و اصلاحیهای است بر آموزشِ بازیگری ناتورالیستی در مدارس و مراکز رسمی تئاتر ایتالیا. در "مرغابی وحشی" به نظر میآید که او به سمت بازیگریِ ناتورالیستیک حقیقی گرایش پیدا کرده است، اما همچنان با ترکیببندی و فرمبندیهایِ سرد و یخزدهاش از این شکل رسمی فاصله میگیرد.
