دست­مایه­های رواییِ هدر رفته

«دل­خون» را می­توان خیزش کارگردان­اش، محمدرضا رحمانی، برای پرتاب به دل سینمای حرفه­ای ایران دانست. او پیش از این «ستایش» را ساخته که در جشنوارۀ بیست و ششم فیلم فجر نمایش بی­سر و صدایی داشت و تاکنون هم فرصت اکران را پیدا نکرده است. این دو فیلم نشان می­دهند که رحمانی برخلاف بسیاری از فیلم­سازان ما که می­کوشند ایرادهای روایی مفرط در کارهای­شان را با ادا و اصول­های ساختاری و اجرایی بپوشانند، به استفاده از قصه و جذابیت ابدی­اش به عنوان رکن اصلی یک فیلم سینمایی اهمیت می­دهد و در این زمانه که فیلم­ها حتی در رعایت الفبای ابتدایی داستان­گویی و پرورش فیلم­نامه ناتوانند، به هر حال همین موضوع هم جای امیدواری دارد. فیلم­نامۀ «دل­خون» را رحمانی به همراه علیرضا محمودی ایرانمهر نوشته است. در نگاهی کلی اسکلت داستانی اثر چیزهایی با خود دارد که می­تواند تماشاگر را درگیر خود کند؛ یعنی همان رعایت قواعد دم دستی و سادۀ درام که بیشتر فیلم­های ایرانی از انجام آن هم ناتوانند و گاه تا آن میزان آشکار هستند که تماشاگری که حتی چیزی از این الگوها نمی­داند، می­تواند این ضعف­های روایی را به آسانی تشخیص دهد. به هر حال فیلم­نامۀ «دل­خون» از این دیدگاه نسبت به بیشتر هم­تایان­اش در سینمای بدنه یک گام جلوتر است و حتی می­توان نگاه وسواس­آمیز و دغدغۀ نویسندگان اثر را نسبت به ارزش قائل­شدن برای پیچش­های داستانی ستود. کلیت موقعیت­های فیلم­نامه و جایگاه و روند این اتفاق­ها در قصه برای عدم افت روایی فیلم از مزیت­های فیلم­نامه است. اما اگر بخواهیم به جزییات فیلم­نامۀ «دل­خون» نگاهی موشکافانه بیندازیم، این­جاست که مشکل­ها یک­به­یک سر باز می­کنند. بیشتر این ضعف­ها را هم باید به پای شخصیت­پردازی کاراکترها و کنش­های منفعلانه و نچسب آنان گذاشت که مسیر هموار داستان را بیهوده دچار دست­اندازها و سکته­های روایی می­کند. و مهم­تر این­که ایدۀ خوب فیلم­نامه و پیچش­های دراماتیک مناسب آن نیز در سایۀ همین ضعف مشهود به هدر رفته است. عماد (حامد بهداد)، جوانی است که همسرش را به قتل رسانده و کانون وکلا دل­آرام توکلی (الناز شاکردوست) را به عنوان وکیل تسخیری او انتخاب می­کند. این در حالی است که همسر پزشک دل­آرام، حمید (پوریا پورسرخ)، نگران دل­آرام است و از سوی دیگر عماد که حکم اعدام­اش قطعی شده، پیشنهاد عجیبی به وکیل­اش می­دهد. همان­طور که روشن است فیلم­نامۀ «دل­خون» مصالح اولیۀ خوبی برای تبدیل به یک فیلم­نامۀ درخشان و یا حداقل قابل قبول در اختیار دارد. اما چرا نتیجۀ کار در مجموع به دل نمی­نشیند؟ جدا از ایرادهای اجرایی فیلم که در ادامه به آن­ها اشاره خواهد شد، فیلم­نامه در پروراندن جزییات­اش با کاستی­های فراوانی روبه­روست. داستان چندخطی فیلم بهترین نمونه­های درام­های دادگاهی را به یاد مخاطب فیلم­بین می­آورد که شاید دم دستی­ترین­شان «آخرین گام­های یک محکوم به مرگ» (تیم رابینز، ۱۹۹۵) باشد که اتفاقاً در ایران هم میان سینمادوستان هواداران زیادی دارد. در «دل­خون» هم تقابل یک زن با یک مرد قاتل را داریم. اما چیزی که در «دل­خون» نمی­تواند انتظار را برآورده کند، ناهم­گونی کاراکترها در رویارویی با یکدیگر و نوع رابطۀ سرد و خام آن­ها با یکدیگر است که البته بخشی از آن به تفاوت اجرایی بازیگران این نقش­ها هم بازمی­گردد. دل­آرام شخصیت محوری فیلم­نامه است. دفاع از متهم پروندۀ قتل نسترن (همسر عماد) نخستین پروندۀ بزرگ کاری اوست و از سوی دیگر او متوجه می­شود که از حمید باردار است و حمید که از ابتدا با تصمیم دل­آرام برای پذیرفتن این پرونده مخالفت می­کند، با پی­بردن به موضوع بارداری دل­آرام، بر شدت این مخالفت می­افزاید. و البته مطابق کلیشه­های همیشه­جذاب درام­های دادگاهی این تقابل خانم وکیل با خانوادۀ مقتول است که درام اثر را پیش می­برد. همان­طور که می­بینیم فیلم­نامه­نویسان زمینه­های خوبی را برای شخصیت اصلی قصه­شان فراهم کرده­اند، اما هیچ از این داستانک­ها که تأثیری بی­چون­وچرا بر روند اصلی فیلم­نامه دارند، از حد و اندازه­های ابتدایی خود فراتر نمی­روند. در حقیقت کاراکتر اصلی داستان آن­قدر یکنواخت و تخت عمل می­کند و پیش می­رود و کم­تر فرصتی را برای قرار گرفتن در یک موقعیت بحرانی دراماتیک پیدا می­کند که اهمیت­اش را در نظر تماشاگر آهسته­آهسته از دست می­دهد. ما به عنوان تماشاگر اثر لحظه­ای از اثر ترس یا تردید را بر دل­آرام برای پذیرفتن چنین پروندۀ حساسی نمی­بینیم و از سوی دیگر او حتی آن­قدر محکم و ایستاده نیست که بتوان او را به عنوان قهرمانی سینمایی در یک موقعیت بحرانی دراماتیک تصور کنیم. صحنۀ دادگاه و دفاع چندخطی و رفع تکلیف­گونۀ دل­آرام مجالی برای به رخ کشیدن قدرت و توانایی کاری شخصیت اصلی قصه بر جای نمی­گذارد. از سوی دیگر تردید او برای نگاه­داشتن بچۀ در شکم­اش و نیز گفتن موضوع بارداری­اش به حمید می­توانست در لابه­لای داستان، به عمق بیشتر لایه­های دراماتیک اثر کمک کند. اما این موضوع نیز به حاشیه رانده می­شود و تنها سکانسی را در کتاب­فروشی داریم که حمید با دل­آرام بر سر این­که چرا او موضوع بارداری­اش را ده روز است که پنهان کرده، مرافعه می­کند و سپس همه چیز خیلی آسان به­دست فراموشی سپرده می­شود. این مشکل در مورد تمام سکانس­هایی که میان حمید و دل­آرام می­گذرند، نیز وجود دارد. فصل­هایی که دوربین در خانۀ دل­آرام و حمید پرسه می­زند، دیالوگ­ها و فضاسازی فیلم­نامه آن­قدر ضعیف و بی­حس­وحال است که تماشاگر دوست دارد بی­درنگ به همان داستان اصلی (ماجرای عماد و پیشنهادش به خانوادۀ مقتول) بازگردد و سرانجامِ قضیه را جویا شود. از سوی دیگر ایستادگی و پافشاری دل­آرام در برابر پدر (حبیب دهقان­نسب) و مادر (افسانه ناصری) مقتول می­توانست تا آن اندازه درگیرکننده باشد که سایۀ مقابله و حتی تهدید خانوادۀ مقتول را بر زندگی خانم وکیل حس کنیم و بیش از پیش در تعلیقی جذاب و سینمایی فرو رویم؛ اما در وضعیت کنونی در سکانس­هایی که دل­آرام به سراغ پدر و مادر مقتول و حتی نسرین (خواهر مقتول) می­رود، چیزی بیشتر از یک مشت وعظ و سخن­رانی دستگیرمان نمی­شود و تعقیب و تهدید­های پدر نسرین و نسترن هم نچسب و اضافه از کار در آمده است. و از همه بدتر شخصیت اصلی آن­قدر خام است که در موضوع مطبوعاتی­کردن خواستۀ عماد، بیشتر از مشهور شدن­اش سر ذوق می­آید و آن را در سکانسی که با قاضی پرونده (هوشنگ توکلی) در حال صحبت است، به شکلی بچه­گانه بروز می­دهد. به همین خاطر است که بار مشکلات و موانعی که او با آن­ها روبه­رو می­شود، بر شانۀ مخاطب سنگینی نمی­کند و در نتیجه در مدت­زمان فیلم هیچ حسی عاطفی میان دل­آرام و موکل­اش نیز پدید نمی­آید (جدا از محدودیت­های شرعی در رابطه با این موضوع)؛ به همین خاطر سکانس واپسین دیدار دل­آرام و عماد نمی­تواند آن حس و حال لازم و تأثیرگذار را با خود داشته باشد و همه چیزش جعلی به نظر می­رسد. در سوی مقابل دل­آرام، کاراکتر حمید که اصلاً معلوم نیست در کجای این قصه قرار دارد؟ این­که او سوای چشم­پزشک بودن، هنرمندی خطاط است و کتاب می­نویسد، نمی­تواند به جنس شخصیت­پردازی­اش کمکی هرچند کوچک کند؛ آن هم در حالی­که از میانه­های داستان از وضعیت کنونی­اش نیز به حاشیه رانده می­شود و قهر بچه­گانۀ او و گریختن­اش به مطب و رفتن دل­آرام به درب مطب او پس از یک شب تنها بودن (که معلوم نیست آن تعلیق نیم­بند شبانه به چه منظور در داستان گنجانده شده) و گفتن این­که خودخواهی چیز بدی است، چیزی بیشتر از یک دور باطل کوچک در داستان اصلی نیست. از سوی دیگر با کاراکتر عماد روبه­رو هستیم که فیلم­نامه بیش از دیگر شخصیت­ها به خلوت او نزدیک شده است؛ اما سایۀ نقش­آفرینی پُر شاخ و برگ و اغراق­آمیز حامد بهداد بر این نقش آن­قدر زیاد است که نمی­دانیم تا چه میزان فیلم­نامۀ اولیه روی این دنیای شخصی عماد تأکید کرده است و تا چه اندازه از کلیت آن چیزی که بر پرده می­بینیم، نتیجۀ تأثیرپذیری (و شاید هم ذوق­زدگی) کارگردان از حضور بهداد در فیلم­اش است. پیشنهاد جالب عماد (پیوند قلب­اش به نسرین که بیماری حاد قلبی دارد؛ در صورت رضایت اولیای دم برای گذشت از قصاص با طناب دار) به عنوان نقطۀ عطف فیلم­نامه، او را به عنوان کاراکتر محوری و تأثیرگذار فیلم­نامه برمی­گزیند. اما عماد بنا به محدویت­های جغرافیایی (بودن­اش در زندان) مجالی پیدا نمی­کند که افسار داستان را به دست بگیرد و فیلم­نامه هم برای آن­که این کاراکتر به حاشیه رانده نشود، مجبور است گاه­و­بی­گاه به خلوت شبانه و روزانۀ او در سلول و دستشویی و راهرو و حیاط زندان نزدیک شود و چون چیز دیگری در چنته ندارد، ناگزیر صحنۀ دعوای عماد با نسترن و به قتل رسیدن نسترن را در ذهن عماد و به شکلی خردشده در لابه­لای فصل­های اثر بگنجاند که کمکی به پیش­برد داستان نمی­کند و در نهایت تأثیری بیشتر از ایجاد یک حس عاطفی کم­رنگ در تماشاگر ندارد. کاراکتر عماد را بدون افه­های بازیگری هنرپیشه­اش نمی­توان تجسم کرد. حامد بهداد در «دل­خون» مثل همیشه اغراق­آمیز بازی می­کند. تُن صدایش بیش از اندازه توی دماغی است و در بعضی جاها آزاردهنده و البته توجه ستایش­آمیز بهداد به جزییات بازی با اندام بدن و به­ویژه رعایت جزییات میمیک چهره در این­جا تا آن اندازه تکرار شده که بر ریزه­کاری­های نقش سایه انداخته است. گویی کارگردان، با توجه به توانایی­های بهداد در احاطۀ­ همه­جانبه­اش بر نقش، دست او را باز گذاشته که تا هرجا که دل­اش می­خواهد پیش برود و بیش از اندازه روی پرده خودنمایی کند. این موضوع در برخی نماهای کلوزآپی که از حامد بهداد داریم، خیلی در چشم است. حتی باید گفت جنس بازی حامد بهداد (که بیشتر ضدقهرمانان مطرود و حاشیه­نشین سینمای دهۀ پنجاه را به یاد می­آورد) هم­خوانی چندانی با خاستگاه طبقاتی و فرهنگی نقش­اش ندارد (با در نظر گرفتن وضعیت زندگی عماد و خانواده­اش). با این وجود همین جنس بازی او در برخی سکانس­ها جواب داده است؛ مثل سکانس بازسازی قتل و رفتار عاشقانۀ او با جای جسد نسترن (که البته نمی­توان از جامپ­کات­های خوب مستانه مهاجر- تدوین­گر اثر- در این سکانس گذشت که به در آمدن این فضای حسی کمک کرده) یا سکانس ملاقات عماد و نسرین که گریه­های شرم­آلود بهداد دیگر آن جنبه­های اغراق­شده را ندارد و بیشتر حسی است و البته نمی­توان از نگاه­های سرد و وحشت­زده­اش در سکانس پایانی (زمانی که به سوی طناب دار می­رود) گذشت که حس یخ­زدۀ موجود در سکانس را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند. بهداد در این فیلم تا آن اندازه درگیر درآوردن نقش شده که یادش رفته یکی از مهم­ترین وظایف بازیگر، هماهنگی با هنرپیشۀ نقش مقابل­اش است. او آن­قدر خواسته در نظر مخاطب اثر خودنمایی کند که الناز شاکردوست در سکانس­هایی که در برابرش حضور می­یابد، نمی­داند چه کار کند. یا در سکانسی که هنگامه حمیدزاده (بازیگر نقش نسرین) در مقابل بهداد قرار می­گیرد، تمام تلاش­اش را می­کند که از نظر حسی به پای بهداد برسد و همین سبب شده که فضای این سکانس خوب به مرز اغراق نزدیک شود. الناز شاکردوست (که نشان داده بازیگر بدی هم نیست) با هر متر و معیاری مناسب نقش دل­آرام توکلی نیست و از او بدتر پوریا پورسرخ است که در نقش حمید نه­تنها چیزی به نقش بی­حس­و­حال خود اضافه نکرده، بلکه از پس اجرای همان چیزی هم که در فیلم­نامه است، ناتوان جلوه می­کند و ادا و اطوارهای همیشگی­اش هم به هیچ­وجه به درد این نقش نمی­خورد. می­ماند کارگردانی محمدرضا رحمانی که نوآوری تصویری چندانی با خود به همراه ندارد و به جای تحرک­بخشیدن معقولانه به فیلم­نامه­اش با برداشت­های بلند و ساکن در بیشتر فصل­ها بی­جهت ریتم سکانس­ها را درونی و آرام کرده؛ در حالی­که فضای فیلم ریتم متنوع و متفاوتی را می­طلبد و البته باید به موسیقی سعید شهرام هم اشاره­ای کرد که شکل­و­شمایل غربی­اش، بیش از اندازه پُرتعلیق است و با هیچ وصله­ای به پیکرۀ ایرانی فیلم نمی­چسبد. «دل­خون» آن پتانسیل را داشت که به لطف داشته­های روایی­اش به فیلمی جذاب و تأثیرگذار تبدیل شود. اما در شکل کنونی­ به دلیل همان بی­توجهی­ها و سهل­انگاری­های موجود نسبت به جزییات روایی و ساختاری­اش به اثری متوسط­الحال تبدیل شده که در نهایت ارزش تنها یک­بار دیدن را پیدا کرده و به جز تعداد اندکی سکانس خوب، چیز زیادی در چنته ندارد که بتواند ذهن تماشاگرش را درگیر خود کند. شاید ایدۀ انسانی مطرح­شده در آن که در اندازۀ همان نطفۀ اولیه­ باقی مانده، تنها چیزی باشد که بتوان به آن فکر کرد. در حقیقت باید قبول کرد که «دل­خون» می­توانست خیلی بهتر از چیزی باشد که اکنون بر پردۀ سینماها شاهدش هستیم.