دنیا به دنبال یک دل

قبل از پرداختن به نمایش «مینیونه» نوشته و کار شیشکینا، ذکر نکاتی درباره تئاتر روس و حتی تئاتر لهستان حائز اهمیت حیاتی است. اول این‌که دو کشور یاد شده دو قطب در تاریخ تئاتر به‌شمار می‌روند. این دو قطب تئاتری دو تئوریسین شاخص را هم در خود نهفته دارند. کنستانتین استانیسلاوسکی در روسیه و یرژی گروتفسکی در لهستان با دوگونه نظریه‌پردازی تئاتری، دو جهان‌بینی مستقل و دوذهن و زبان متفاوت. ذکر این نکته حائز اهمیت جهت اشاره به برخی مبانی روساختی نمایش «مینیونه» ضرورت می‌نمود؛ زیرا از یک سو استانیسلاوسکی بر اصل مستندسازی اتمسفر صحنه، امر باورپذیری و جذب، درک و اعتماد متقابل بازیگر و تماشاگر تکیه دارد، و از سوی دیگر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های گروتفسکی تکیه بر مشارکت تماشاگر در زبان اجرا است؛ ذکر زبان اجرا به آن دلیل است که کیفیت‌های متنی فی‌نفسه قابل‌تغییر نیستند. متن نوشته شده و اگر به تاریخ تئاتر روسی دقت کنیم، بزرگترین نمایش‌نامه‌نویس این کشور (آنتوان چخوف) بر اجرای مو به موی متن‌های خود تکیه داشت. بحث و مناظره‌های لفظی نرم و نه چندان تند چخوف و استانیسلاوسکی هم مثال و مصداق خوبی برای اشاره به این نکته است. یرژی گروتفسکی هم بر استفاده بهینه از اشیاء و اکسسوار تأکید ورزیده و از میزانسن‌هایی که تنها با استفاده از اشیایی همچون میز، یا قرار دادن عمق و میزانسن در کف گودال و چاله از نمونه کارهای اوست. ناگفته نماند که پشت سر تئاتر روسیه غول‌های ادبی همچون شلوخوف، تورگنیف، تولستوی و داستایوفسکی قرار دارند که هرکدام هستی نوشتاری و تاریخچه‌ای منحصر و مخصوص به خود دارند. حالا ذکر این مقدمه کوتاه چه ارتباطی با نمایش «مینیونه» دارد؟ در کمترین تصور، می‌توان ردپای هر کدام از موارد مذکور را در این نمایش دید. بازیگران پشت ماسک‌ها مخفی شده‌اند، گویا آنها شخصیت‌هایی فراچخوفی هستند، زیرا هم بار طنز چخوف را دارند و هم جدیت عاشقانه لئو تولستوی را که «عشق» مفسر و معناکننده آثارش است. هم می‌توان سرعت و جنون داستایوفسکی را در این کار دید و هم لحن شلوخوف و الی آخر. ● ژانر نمایش «مینیونه» در ژانر تولیدات کودک و نوجوان است. حتی تالار مرتبط با این نمایش، جایی کلیشه‌ای و شرطی شده با ذهنیت مخاطبان کودک و نوجوان (تالار هنر) است. اما کار، کار ساده‌ای نیست. هم از دکور پیچیده استفاده می‌کند، هم از ماسک و هم دپرسونالیته کردن شخصیت‌های داستانی، تبدیل آنها به شخصیت کارتونی و نزدیک به ذهن نوجوانان و در عین حال استفاده از تمام دستمایه‌ها و ثروت اندوخته شده در پشت سر تئاتر روس. ادبیات، تئوری، تجربه، کار کارگاهی و مواردی از این دست در این نمایش وجود دارند. کارگردان سعی دارد هر کدام از این عناصر را با دقت خاص به کار ببرد تا به فضای تئاترال و نه رئال صدمه‌ای وارد نشود. زیرا به کارگیری هرکدام از این عناصر با شدت و حدت خاص هم کل نمایش را زیر سؤال می‌برد و هم به روایت خدشه‌ وارد می‌کند. یعنی اگر زیاد روی یک محور تکیه کند، نمایش در کل ساختمان و چارچوب خود را از دست می‌دهد و دچار از هم گسیختگی می‌شود. ● تم محتوای نمایش به نوعی با بحث عشق یا یکی دو درجه پائین‌تر دوستی انسان و مقوله بشردوستی و صمیمیت گره خورده است. از سوی دیگر کار ریتم تندی دارد. حتی گاهی موسیقی تند و عصبی همزمان با حرکات بازیگران نواخته می‌شود و همین امر بر ریتم نمایش تأثیر بسزایی گذاشته است. کاراکترها از ابتدا که وارد صحنه می‌شوند، ورودشان به منزله معرفی آنهاست. کاراکترهایی که هرکدام نماینده یک تیپ و فرهنگ رایج در آن تیپ هستند. در کل یک مخاطب نوجوان می‌تواند سه شخصیت اصلی نمایش را به شخصیت خشن، طنز و مهربان تقسیم‌بندی کند. این تقسیم‌بندی در کلی‌ترین نگاه صورت می‌گیرد و شخصیت‌ها هرچه جلوتر می‌روند عمق می‌گیرند و به صورتی مکاشفه‌انگیز با مفهوم محوری داستان برخورد می‌کنند. ● دکور با این که در این نوشته از گروتفسکی بحث به میان آمد، تأثیر اندیشه گروتفسکی بیشتر بر بزرگ‌ترین تئوری و درواقع مکتب تئاتری او مدنظر نیست. در این تئاتر نشانی از مکتب «تئاتر فقیر» وجود ندارد، آنچه را که می‌توان از ردپای گروتفسکی دریافت، مشارکت تماشاگر در اجرا است. بازیگران روسی با تماشاگران ایرانی با صمیمیت خاصی برخورد می‌کنند، کاراکتر خشن سه بار از درون پیراهنش قلبش را در می‌آورد و از تماشاگر تقاضای فندک می‌کند. او قلبش را آتش می‌زند. کارگردان روس با این کار بر معناباختگی مفاهیم در مغرب زمین نقدی تصویری و دراماتیک دارد. نمود این کنش دراماتیک از دو زاویه قابل بررسی است. اول این که سوختن قلب هم به معنای از دست رفتن معانی و مفاهیم دوستی و دوست داشتن میان بشر است و از سوی دیگر همچنان‌که در ادبیات فارسی هم به صورت کنایی مصداق پیدا می‌کند، نوعی سوخته‌دلی را القا می‌کند. ضمن این که در حرکات بازیگر معنای دوم به ذهن نزدیک‌تر است، اما اگر از بحث گروتفسکی عبور نکنیم، باید به مقوله سهم مخاطب از تئاتر دقیق باشیم، این سهم تا پایان نمایش در فراز و فرود است. بازیگری از تماشاگران تقاضای دریافت کبریت یا فندک می‌کند. بازیگر کارگردان را در جلد یک تماشاگر ناشناس به روی صحنه می‌آورد سپس او را از صحنه دور می‌کند. همگی تئوری استانیسلاوسکی را درباره پایان هر کارگردانی و آغاز دوره بازیگری در تئاتر به یاد داریم؛ همچنان که در حوزه نقد و نشانه‌شناسی نمی‌توانیم مرگ مؤلف رولان بارت را انکار کنیم. این تعامل با تماشاگر همچنان ادامه می‌یابد تا این‌که کار به جایی می‌رسد که بازیگران جشن تولدی به پا می‌کنند و آخر سر برخی از تماشاگران را به روی صحنه می‌برند تا چای بنوشند، شکلات و بیسکویت بخورند و عضوی از نمایش گردند. کارگردان قبل از چنین صحنه‌هایی که توصیف شد، قسمتی از نورپردازی را به بازیگر خود سپرده است. او در نور چراغ قوه به میان تماشاگران می‌اندازد و با این کار گویا جای بازیگر، تماشاگر عوض می‌شود؛ این تکنیک برد است در تاریخ تئاتر معاصر جهان به چنین موضوع‌هایی می‌رسیم.