راویان خسته‌دل قطار زندگی

«خسته‌دلانی» که وارد قطار زندگی شده‌اند و قرار است، یکی‌یکی از ایستگاه‌های مختلف به این قطار پیوسته و داستان خودشان را روایت کنند. در پیرنگ اصلی فیلمنامه، این مسئله به عنوان اصلی‌ترین خط مورد توجه قرار گرفته و سپس قصه‌ها با این محدودیت شکل می‌گیرند. البته منظور از محدودیت وجه منفی این واژه نیست؛ بلکه به‌نوعی بیانگر چارچوبی است که فیلمنامه در آن شکل گرفته است. به عنوان مثال، لوکیشن اصلی، قطار است و فیلمنامه نویس باید این نکته را مد نظر قرار دهد یا اینکه هر قسمت از داستان می‌باید در حداکثر دو یا سه قسمت روایت شود (در این شرایط می‌باید کشمکش بین شخصیت‌ها زیاد باشد تا محدودیت لوکیشن مخاطب را خسته نکند.) پس ملزومات این روایت چند مؤلفه است. مؤلفه نخست؛ اینکه یک خانواده یا چند شخصیت به عنوان خط محوری قصه‌ها حضور داشته باشند که دلیل حضورشان هم برای مخاطب موجه باشد؛ مثل حضور رئیس قطار و دخترش به اضافه کاراکترهایی که در قطار به طور دائم حضور دارند و به نوعی با قصه‌های مختلف مرتبط می‌شوند. مؤلفه دوم حضور بازیگران مختلف است به این دلیل که هر قصه آدم‌های خودش را با همان تناسبات می‌خواهد و اگر مردم شخصیتی را در سریال با دو نوع تعریف و ارتباط مشاهده کنند به هیچ وجه او را نپذیرفته و با او همزادپنداری نخواهند کرد حتی اگر او بتواند به درستی نقش‌اش را ایفا کند.(البته این مورد استثنا هم دارد که با گریم و ... ممکن می‌شود.) و سوم متن باید اینقدر جذابیت داشته باشد که مجموعه تلویزیونی در بلند مدت دچار افت بیننده نشود. چون مجموعه‌هایی که قسمت به قسمت هستند معایب و مزایایی دارند که از معایب‌شان این است که اگر مخاطب در یک قسمت که قصه شروع و پایان دارد به این نتیجه برسد که کار سطحی و نازل است، به سراغ قسمت‌های بعدی نخواهد رفت و امید تکامل در کار نخواهد داشت. چراکه معلوم نیست این تک قسمت واقعاً در ابتدای پروژه ساخته شده یا وسط و انتها؛ از مزایای این گونه روایت‌ها مانند کتاب‌هایی است که داستان‌های کوتاه دارند و به اصطلاح مجموعه داستانند و اگرچه در کلیت از یک فضای خاص تبعیت می‌کنند اما با هم متفاوتند و می‌شود هر کدام از داستان‌ها را هر وقت که خواستی بخوانی. این روایت‌ها در«خسته‌دلان» هم اینگونه است که آدم هر قسمتی را که می‌خواهد مشاهده کند می‌تواند دو یا سه هفته فقط در نهایت پیگیر قصه باشد و نیازی نیست ماه‌ها پای کار بنشیند. به هرحال «خسته‌دلان» با این محدودیت‌ها در فیلمنامه و اجرای آن مواجه بوده است. اما حالا به بررسی آنچه که به تصویر درآمده می‌پردازیم. از آن جهت که محمدهادی کریمی و سیروس الوند در فیلم‌های «ساغر»، «رستگاری در هشت و بیست» و این مجموعه تلویزیونی به عنوان فیلمنامه نویس و کارگردان همکار بودند به مشترکات فراوانی در مورد شخصیت‌ها رسیده‌اند یا در بازنویسی سیروس الوند و یا در روند ساخت شخصیت‌ها خوب از کار در نیامده‌اند. به این معنا که داوود رشیدی که از او نقش‌های ماندگاری در سینما و تلویزیون و تئاتر به جا مانده و در این کار هم رئیس قطار زندگی است در کشاکش موقعیت پدر بودن، رئیس قطار بودن و همدردی با مسافران مانده است. او در همه اتفاقات قطار به این دلیل که پلیسی در آن انجام وظیفه نمی‌کند حضور دارد و میانجیگری‌های او مشکلات را حل و فصل می‌کند. این موقعیت ممکن است در فیلمنامه خوب باشد اما در اجرای آن تأثیری که باید بر مخاطب بگذارد با آنچه او بین عناصر فیلمنامه و در متن نوشتاری گذاشته متفاوت است. نقش‌های دیگری که به عنوان نقش‌های فرعی وجود دارند اغلب تصنعی هستند. بازیگران آن‌ها اگرچه تلاش می‌کنند موقعیت کلی صحنه را درک و کاراکتر را در آن حوزه کنترل و هدایت کنند اما بیشتر شاهد بازی تند چهره و دست‌ها و حرکات بدن هستیم. باورپذیر بودن شخصیت‌ها در این وضعیت برای مخاطب دشوار است. برای مثال در بخش ‌هایی از ‌ قسمت «استاد» آنجایی که پسران و دختر نگران حال پدرشان بودند در حالی که از طریق تلفن کسی داشت خبری درباره پدر می‌داد هر چقدر آتنه فقیه نصیری سعی در عادی کردن موقعیت نگرانی برای پدر بود پسر کوچکتر وضعیت میزانسن را به لحاظ حسی به هم می‌ریخت که امید زندگانی و بهزاد خداویسی هم تحت الشعاع قرار گرفته بودند. پس حضور بازیگران مبتدی (که البته حضورشان در هر کاری از ناگزیر است چرا که آن‌ها هم باید تجربه اندوزی کنند) باعث شده بازی بخشی از بازیگران حرفه‌ای هم غیرقابل باور شود. مورد بعدی که می‌تواند محل بحث باشد دیالوگ نویسی است. مجموعه تلویزیونی«خسته دلان» از آنجایی که قرار است روایتگر آدم‌هایی باشد که به نوعی روح و دلشان گرفته و البته یک روان‌شناس هم فیلمنامه را نوشته باید بیشتر بیانگر حدیث نفس آدم‌ها باشد. نه تنها این اتفاق در مورد آدم‌های دلگیر این روایت‌ها نیفتاده بلکه بسیار هم سطحی و دم دستی است. این آدم‌ها از درون خود حرف‌های تأثیرگذاری ندارند که مخاطب را به فکر واداشته و او را درگیر دغدغه‌های کاراکتر کنند. همین به فکر واداشتن مخاطب است که او با کاراکترها همراه شده و با آن‌ها همزاد پنداری می‌کند.