بیشترین تاثیر گلدمن را باید در حوزه جامعه شناسی ادبیات به خصوص جامعه شناسی رمان دانست. در این مقاله سعی بر آن است تا در سایه مفاهیم و نظرات لوسین گلدمن به شناختی اجمالی از جامعه شناسی ادبیات برسیم.
«رمان حماسه جامعه بورژوازی است.» / هگل
لوسین گلدمن را می توان متفکری در مسیر اندیشه هگل، مارکس و لوکاچ دانست. آثار او بیشتر در مسیر تکامل اندیشه سوسیالیستی قرار دارند. حوزه های کاری گلدمن به نوعی به دو شاخه اصلی فلسفه و جامعه شناسی ادبیات تقسیم می شوند. در حوزه فلسفی لوسین گلدمن نگاهی به رابطه میان ادوار انتقادی و پیش انتقادی در تحول اندیشه امانوئل کانت دارد و بر این باور است که غفلت گسترده دوره پیش انتقادی، فهم شایسته دوره انتقادی را زایل کرده است. گلدمن نگرش «کلیت» کانت را با جهان نگری اساساً متفاوت تجربه گرایی و خردگرایی فرانسوی مقایسه کرد و از این طریق کمک ویژه و قطعی کانت را در گسترش فلسفه اروپایی به اثبات رساند. با انجام این کار، او نشان می دهد چرا هگل، مارکس و لوکاچ به تفکر کانت چونان مکمل فلسفی انقلاب فرانسه می نگریستند. به باور مارکوزه این کانت بود که گلدمن را به سوی مارکسیسم کشاند و نه هگل. اما بیشترین تاثیر گلدمن را باید در حوزه جامعه شناسی ادبیات به خصوص جامعه شناسی رمان دانست. در این مقاله سعی بر آن است تا در سایه مفاهیم و نظرات لوسین گلدمن به شناختی اجمالی از جامعه شناسی ادبیات برسیم.
گلدمن رمان را حماسه یی ذهنی می داند که در آن نویسنده خواستار ترسیم جهان به شیوه خاص خود است. حماسه در واقع بر آن است که هماهنگی تام جهان را بیان کند و دنیایی را عرضه می دارد که در آن همه پاسخ ها، حتی پیش از طرح پرسش ها، داده شده اند؛ جهانی که در آن معنا در دل همه جلوه های زندگی نهفته است و فقط باید آشکارا بیان شود. جهان حماسه با وحدت (یا به گفته گلدمن با اتحاد و اشتراک) قهرمان و واقعیت مشخص می شود و این دقیقاً در مقابل جهان ارزش باخته رمان قرار دارد؛ حماسه یی ذهنی که برخلاف حماسه و افسانه با گسست رفع نشدنی میان قهرمان و جهان مشخص می شود، جهانی که در واقعیت امر، در جامعه فردگرا، پس از عزیمت خدایان و پس از محو اجتماع باستانی و فئودالی، معنای خود را از دست داده است. رمان حماسه جهان بی خدا است. نفسانیات قهرمان رمان، اهریمنی است. «رمان، سرگذشت جست وجوی تباه است- که لوکاچ آن را اهریمنی می نامد- جست وجوی ارزش های راستین در جهانی که آن نیز در سطحی بسیار گسترده تر و به گونه یی متفاوت، تباه است.»۱ در اینجا منظور از ارزش های راستین، ارزش هایی است که بدون حضور آشکار در رمان، مجموعه جهان رمانی را به صورت ضمنی سامان می دهند؛ ارزش هایی که هیچ یک از شخصیت های رمان از آنها آگاهی ندارند.
گلدمن از گسست رفع نشدنی میان قهرمان و جهان در رمان سخن به میان می آورد و می گوید؛ «... گسست قاطع و صرف، به تراژدی یا به شعر غنایی می انجامد و نبود گسست یا وجود گسست صرفاً تصادفی به حماسه یا افسانه می رسد.»۲ و گلدمن معتقد است رمان جایی در میان تراژدی و حماسه واقع شده و دارای ماهیتی دیالکتیکی است، زیرا از یک سو اتحاد بنیادین قهرمان و جهان را که لازمه همه صورت های حماسی است و از سوی دیگر گسست رفع نشدنی آنها را دربر دارد.
قهرمان رمان، قهرمانی اهریمنی است که گلدمن آن را قهرمان «مساله دار» یا «پروبلماتیک» می نامد، که تعریفی است از برساخته های لوکاچ. گلدمن در تعریف این واژه و برای پرهیز از هر گونه بدفهمی این گونه می نویسد؛ «اصطلاح «شخصیت پروبلماتیک» را نه به معنای «فرد مساله ساز» بلکه به معنای شخصیتی به کار می بریم که زندگانی و ارزش هایش، او را در برابر مسائلی حل نشدنی که نمی تواند آگاهی روشن و دقیقی از آنها به دست آورد، قرار می دهند و این ویژگی است که قهرمان رمانی را از قهرمان تراژیک جدا می کند.»۳ به نوعی گلدمن انسان پروبلماتیک را انسان مساله دار، بی آینده، معترض و پرمشکلی می داند که در جهانی تباه، جویای ارزش های کیفی و اصیل انسانی است و به همین دلیل منتقد و مخالف جامعه است و در حاشیه آن جای می گیرد.
گلدمن معتقد است نخستین مساله یی که جامعه شناسی رمان باید به آن بپردازد، موضوع رابطه میان خود فرم رمان و ساختار محیط اجتماعی است که این فرم در درون آن تکامل یافته است، یعنی رابطه رمان به مثابه نوع ادبی و «جامعه فردگرای مدرن». «فرم رمان در واقع برگردان زندگی روزمره در عرصه ادبی است؛ برگردان زندگی روزمره در جامعه فردگرایی که زاده تولید برای بازار است. میان فرم ادبی رمان و رابطه روزمره انسان ها با کالاها به طور کلی، و به معنای گسترده تر رابطه روزمره انسان ها با انسان های دیگر در جامعه یی که برای بازار تولید می کند، همخوانی دقیق وجود دارد.»۴ در چنین جامعه یی، کیفیت تولید کالاها و رابطه آنها با نیازهای انسانی، تابع قوانین بازار و سلطه ارزش مبادله است. چیزی که تولید می شود، محصولی است برای فروش و چیزی که به مصرف می رسد، در اساس کالایی است خریدنی. به عبارت دیگر ارزش مصرف با وجودی که شرط ضروری برای تحقق ارزش مبادله و سود است، به حالت ضمنی درمی آید. و این همان نابودی ارزش های راستین در دنیایی تباه است. و گلدمن این دو ساختار، یعنی ساختار یک نوع رمانی و ساختار مبادله- در جامعه سرمایه داری- را کاملاً همخوان می داند و از ساختاری یگانه و واحد در دو عرصه متفاوت سخن می راند.
گلدمن اشاره می کند الگوهای سنتی جامعه شناسی ادبی، خواه مارکسیستی یا غیر آن را نمی توان در مورد همخوانی ساختاری که به آن اشاره شد، به کار برد. در واقع اغلب کارهای جامعه شناسی ادبی سعی بر آن دارند تا میان مهم ترین آثار ادبی و آگاهی جمعی این یا آن گروه اجتماعی که این آثار در میان آنها آفریده شده اند، پیوند برقرار سازند. برای روشن تر شدن بحث شاید بد نباشد اشاره یی هم به خوانش مارکسیستی سنتی جامعه شناسی ادبی داشته باشیم. موضع مارکسیستی سنتی تفاوت عمده یی با مجموعه کارهای جامعه شناختی غیرمارکسیستی ندارد، تنها این گرایش چهار مفهوم جدید را عرضه می دارد، اما به رغم تمام این تفاوت ها جامعه شناسی ادبی مارکسیستی با دیگر گرایش های جامعه شناسی ادبی، مانند جامعه شناسی ادبی پوزیتیویستی یا نسبی باور در یک اصل مشترک است و آن این است که آنها نیز همواره بر این باور بوده اند که زندگی اجتماعی در عرصه ادبی، هنری یا فلسفی، فقط از رهگذر حلقه واسطه آگاهی جمعی بیان می شود و بس.
نخستین مفهومی را که گرایش مارکسیستی به آن اشاره می کند این است که اثر ادبی بازتاب صرف یک آگاهی جمعی واقعی و معین نیست، بلکه گرایش های خاص، آگاهی گروه اجتماعی معینی را می رساند، و البته این آگاهی جمعی را باید واقعیتی پویا دانست که به سمت نوعی تعادل پیش می رود. گرایش مارکسیستی بر آن است که آنچه آنها را از گرایش های جامعه شناختی پوزیتیویستی، نسبی باور یا التقاطی جدا می سازد، این نکته است که جامعه شناسی مارکسیستی، مفهوم اساسی را در آگاهی ممکن می یابد و نه در آگاهی جمعی واقعی، و بر آن است که تنها به یاری آگاهی ممکن است که آگاهی جمعی واقعی درک می شود. آگاهی ممکن، آگاهی است که به ماهیت خود گروه وابسته است. دیگر مفهومی که به آن اشاره می شود این است که رابطه اندیشه جمعی و آفرینش های عظیم فردی ادبی، مبتنی بر یگانگی محتوای اندیشه جمعی و این آفرینش ها نیست، بلکه بر انسجام بیشتر و همخوانی ساختارهای آنها استوار است؛ همخوانی که ممکن است از طریق محتوایی متفاوت با محتوای واقعی آگاهی جمعی بیان شوند. سومین مفهوم مارکسیست ها این است که اثری که با ساختار ذهنی گروه اجتماعی معینی منطبق باشد، ممکن است، البته در موارد بسیار نادر. خصلت اجتماعی اثر به ویژه در آن است که یک فرد هرگز نمی تواند به تنهایی ساختار ذهنی منسجمی را ایجاد کند که با آنچه جهان نگری یک گروه یا طبقه اجتماعی نامیده می شود، منطبق باشد. فقط گروه اجتماعی می تواند چنین ساختاری را بپروراند، فرد صرفاً می تواند انسجام بیشتری به آن بدهد و آن را به عرصه آفرینش تخیلی و اندیشه مفهومی و... بکشاند. آخرین مفهوم این است که آگاهی جمعی نه واقعیتی نخستین است و نه واقعیتی مستقل. این آگاهی به طور ضمنی در مجموعه رفتار افراد شرکت کننده در زندگی اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و... پرورده می شود. به روشنی پیدا است که این مفاهیم بی نهایت مهم برای بیان تفاوتی بسیار عظیم میان اندیشه مارکسیستی و دیگر نگرش ها به جامعه شناسی ادبیات کفایت می کند، اما همان طور که اشاره شد این گرایش نیز مانند دیگر گرایش های جامعه شناسی ادبیات در بیان همخوانی ساختار نوع رمان و ساختار مبادله در جامعه سرمایه داری و انطباق آنها نارسا و ناکافی می نماید.
نقدی که بر نگرش مارکسیستی می توان وارد کرد این است که نظریه مارکسیستی که پرولتاریا را به سبب آنکه در جامعه شیءواره تحلیل نرفته بود، یگانه گروه اجتماعی می دانست که می تواند مبنا و اساس یک فرهنگ جدید باشد، نگرشی که مبتنی بر این بینش جامعه شناسی سنتی بود که می پنداشت هیچ گونه آفرینش هنری راستین و مهم تحقق نمی پذیرد مگر بر اساس هماهنگی بنیادین میان ساختار ذهنی آفریننده اثر با ساختار ذهنی گروه خاص و نسبتاً گسترده یی که هدف عامی را دنبال می کند. اما پرولتاریای غربی نه تنها با جامعه شیءواره بیگانه نماند و به مثابه نیرویی انقلابی در مقابل آن نایستاد، بلکه بر عکس تا حد زیادی با آن در آمیخت. در میان آثار ادبی می توان آثاری را یافت که بیانگر جست وجوی ارزش هایی است که هیچ گروه اجتماعی از آن دفاع نمی کند و گرایش زندگی اقتصادی نیز این است که آنها را نزد تمامی اعضای جامعه به حالت ضمنی در آورد و چه بسا بخش عظیمی از هنر مدرن را بتوان مصداق همین امر دانست، آفرینش هایی مدرن که صورت های راستین آفرینش فرهنگی هستند، بی آنکه بتوان آنها را به آگاهی- حتی به آگاهی ممکن- گروه اجتماعی خاصی پیوند داد.
گلدمن معتقد است در میان همه صورت های ادبی، صورت رمانی بی واسطه ترین و مستقیم ترین پیوند را با ساختارهای اقتصادی به معنای دقیق کلمه، یعنی با ساختارهای مبادله و تولید برای بازار دارد. گلدمن اشاره می کند در زمانی که هیچ کس هنوز به مسائل ادبی و همخوانی صورت های رمانی با ساختار اقتصادی نمی اندیشید، کارل مارکس ضمن بررسی دگرگونی های اساسی که پیدایش و گسترش اقتصاد در ساختار زندگی اجتماعی به همراه داشته، این دگرگونی ها را دقیقاً در عرصه زوج و فرد و اشیا جای می دهد و خاطرنشان می سازد که چگونه به نحوی فزاینده، عامل واقعیت و خودفرمانی و فعالیت و پویایی، از فرد به شیء بی جان انتقال می یابد؛ نظریه یی که این سال ها با نام نظریه شیء وارگی شناخته می شود. اصطلاح بسیار تفکربرانگیز شیء وارگی، به این پدیده اشاره دارد که بخش بی نهایت مهمی از شعورهای فردی حذف می شود و به عرصه امر ضمنی رانده می شود و جای آن را خصوصیت جدیدی از اشیا می گیرد که خاستگاهی صرفاً اجتماعی دارد، زیرا اشیا برای تغییر و مبادله به بازار راه می یابند و در نتیجه، کارکردهای فعال انسان ها به اشیا منتقل می شود. در ساختار سرمایه داری آزاد که مارکس به تحلیل آن پرداخته است، شیء وارگی، تمامی ارزش های فوق فردی را به عرصه ضمنی محدود می کند، آنها را به خصوصیت اشیا بدل می سازد و هیچ واقعیت انسانی اساسی و آشکاری، جز فرد محروم از هرگونه پیوند بی واسطه و ملموس و آگاهانه با جمع باقی نمی گذارد. با وجود این، انسان نمی تواند انسان بماند و در عین حال فقدان ارتباط های ملموس و مشترک با انسان های دیگر را بپذیرد و به همین سبب، آفرینش هنری اومانیستی که واقعاً با ساختار شیء واره جامعه سرمایه داری آزاد انطباق داشت، سرگذشت فرد پروبلماتیک بود به آن گونه که در ادبیات غربی از دن کیشوت گرفته تا گوته و استاندال و فلوبر و پروست تا در روسیه داستایوفسکی ترسیم شده است.
گلدمن تاریخ سرمایه داری غربی را به سه دوره تقسیم می کند؛ نخست دوره سرمایه داری آزاد، دوم دوره امپریالیستی که تقریباً میان سال های ۱۹۱۲ و ۱۹۴۵ واقع می شود و سپس دوره سرمایه داری سازمان یافته معاصر. در عرصه ساختاری، وجه مشخص دوره امپریالیستی محو فزاینده اشیاست و وجه مشخص دوره سرمایه داری سازمان یافته این است که جهان اشیا- که در آن عامل انسانی هرگونه واقعیت اساسی را هم در مقام فرد و هم در مقام جمع از دست داده است- به دنیایی خودفرمان با ساخت گیری ویژه که هنوز گاهی به دشواری، به عامل انسانی مجال بروز می دهد، بدل می شود. گلدمن این دو دوره تاریخ جامعه غربی را با دو دوره بزرگ صورت های رمانی انطباق می دهد. نخست دوره یی که وجه مشخص آن را محو شخصیت در رمان می داند، دوره یی که در آن آثاری مهم همچون آثار جویس، کافکا، موزیل، تهوع سارتر، بیگانه کامو و آثار ناتالی ساروت جای می گیرند و دوره دوم که بیان ادبی خود را به تازگی پیدا کرده است و دقیقاً دوره یی است که با پیدایش دنیای خود فرمان اشیا مشخص می شود، دنیایی که قوانین و ساختار خاص خود را دارد و هنوز واقعیت انسانی فقط از خلال آن اندک مجالی برای بروز دارد و در آثار «رب-گری یه» به خوبی نمایان است.
بی شک نظریه ساختگرایی تکوینی در تاریخ ادبیات، به عنوان یکی از مهم ترین نظریات در حوزه جامعه شناسی ادبیات امروزه از اهمیت بالایی برخوردار است که لوسین گلدمن در پرورش و رشد آن تاثیر زیادی داشت. خاستگاه ساختگرایی تکوینی این فرضیه است که هر رفتار انسانی، کوششی است برای دادن پاسخی معنا دار به وضعیتی خاص، و از همین رهگذر گرایش به آن دارد تا تعادلی میان فاعل عمل و موضوعی که عمل به آن مربوط می شود، یعنی جهان پیرامون آدمی، برقرار کند. تعادلی که همواره خصلتی گذرا و ناپایدار دارد، زیرا هرگونه تعادل میان ساختارهای ذهنی فاعل عمل و جهان بیرونی به وضعیتی می انجامد که در درون آن، رفتار انسان جهان را دگرگون می کند و این دگرگونی نیز تعادل قدیمی را بر هم می زند و گرایش به برقراری تعادل جدیدی را که به نوبه خود بعدها پشت سر گذاشته خواهد شد، ایجاد می کند. به این ترتیب، واقعیت های انسانی به صورت فرآیندهایی دورویه نمودار می شوند؛ ساخت شکنی ساختارهای قدیمی و ساختاریابی کلیت های جدیدی که قادر به ایجاد تعادل هایی هستند که می توانند نیازهای تازه گروه های اجتماعی را برآورده سازند.
گلدمن ساختگرایی تکوینی را با این پرسش آغاز می کند که آفریننده واقعی اندیشه و عمل چه کسی است؟ و برای پاسخ به این پرسش سه فرض را مطرح می کند. «برای این پرسش سه نوع پاسخ امکان پذیر است که هر یک نگرش های اساساً متفاوتی را در پی دارد. در واقع می توان مانند دیدگاه های تجربه باور و عقل باور و نیز دیدگاه های پدیدارشناختی، فرد را آفریننده دانست. از سوی دیگر می توان مانند برخی از انواع تفکرات رمانتیک، فرد را به پدیده فرعی و تبعی صرف تقلیل داد و جمع را یگانه آفریننده واقعی و راستین دانست. سرانجام ممکن است مانند اندیشه دیالکتیکی و هگلی و به ویژه مارکسیستی همراه با مکتب رمانتیسم، جمع را آفریننده واقعی به شمار آورد، اما در عین حال از نظر دور نداشت که این جمع چیز دیگری جز شبکه پیچیده یی از مناسبات میان افراد نیست و اینکه پیوسته باید ساختار این شبکه و جایگاه ویژه افرادی را در درون آن مشخص ساخت که آشکارا اگر نه همانند آفرینندگان نهایی، دست کم همچون آفرینندگان بی واسطه موضوع مورد بررسی نمودار می شوند.»۵
حال این پرسش مطرح می شود که چرا باید اثر ادبی را به گروه اجتماعی مربوط دانست و نه به فردی که آن را نوشته است، خاصه آنکه نظرگاه دیالکتیکی اهمیت فرد را انکار نمی کند، دیدگاه های عقل باور، تجربه باور یا پدیدارشناختی نیز منکر واقعیت محیط اجتماعی نیستند. شاید بتوان از دیدگاه گلدمن به این پرسش این گونه پاسخ داد که بررسی که اثر را منحصراً یا در درجه اول به نویسنده آن مربوط می کند، هنگامی که می کوشد اثر را با توجه به جنبه های صرفاً فرهنگی آن (جنبه های ادبی، فلسفی، هنری) دریابد، در بهترین حالت وضعیت تجربی می تواند وحدت درونی اثر و پیوند میان مجموعه و اجزایش را بازنماید؛ اما هیچ گاه نمی توان به شیوه یی اثباتی پیوندی از همین نوع را میان اثر و فرد آفریننده اش برقرار ساخت. اما هنگامی که موضوع بررسی آثار بزرگ فرهنگی با دید جامعه شناختی مطرح است، این آثار به واحدهای جمعی مرتبط می شوند که می توان ساختاریابی آنها را به آسانی روشن ساخت و به این طریق پیوند های ضروری را با سهولت بیشتری آشکار کرد.
بی گمان این واحد های جمعی جزء شبکه های پیچیده مناسبات میان افراد نیستند، اما پیچیدگی روانشناسی افراد حاصل آن است که آنان به تعداد زیادی از گروه های اجتماعی (خانوادگی، شغلی، ملی، روابط دوستانه، طبقه اجتماعی و...) تعلق دارند و هر یک از این گروه ها بر آگاهی این افراد تاثیر می گذارند. از این رو مناسبات میان اثر به راستی مهم و گروه های اجتماعی که- میانجی فرد آفریننده اثر- هنرآفرین حقیقی هستند به همان اندازه مناسبات میان عناصر و مجموعه اثر مهم اند. به عبارت دیگر، از آنجا که هدف علم کوشش برای آشکار ساختن مناسبات ضروری میان پدیده ها است، و کوشش هایی که در راه مرتبط ساختن آثار فرهنگی به گروه های اجتماعی- به مثابه آفرینندگان فرهنگ- انجام می گیرد، بسیار کارآمدتر از تمامی نگرش هایی است که فرد را هنرآفرین حقیقی می دانند.
ساختگرایی تکوینی ( به ویژه در آثار گئورک لوکاچ و لوسین گلدمن) چرخشی بنیادین را در جامعه شناسی ادبیات به وجود آورد. تمامی دیگر مکتب های جامعه شناسی ادبی، کهن یا معاصر، در واقع می کوشند مناسباتی میان محتوای آثار ادبی و محتوای آگاهی جمعی برقرار کنند. جامعه شناسی که به سمت محتوا گرایش دارد، اغلب خصلتی عارضی به خود می گیرد و به ویژه هنگامی کارآمد و موثر می شود که به بررسی آثار متوسط یا جریان های ادبی بپردازد، اما همین که به آفرینش های بزرگ ادبی نزدیک می شود، هرگونه کارایی را به تدریج از دست می دهد. در این مورد، ساختگرایی تکوینی تغییر جهتی کامل را نسبت به دیگر نگرش های جامعه شناسی ادبیات نشان می دهد، زیرا بر این فرضیه استوار است که خصلت جمعی آفرینش ادبی، حاصل آن است که ساختارهای جهان آثار با ساختارهای ذهنی برخی از گروه های اجتماعی، همخوانند یا با آنها رابطه یی درک پذیر دارند، حال آنکه نویسنده در سطح محتوا، یعنی در سطح آفرینش دنیاهای خیالی تابع این ساختارها، آزادی تام دارند. بهره گیری نویسنده از جنبه بی واسطه تجربه فردی خود برای آفرینش این جهان های خیالی، بی گمان ممکن و رایج است، اما به هیچ وجه اساسی نیست و روشن کردن آن فقط یکی از وظایف سودمند لیکن فرعی تحلیل ادبی است.
تفاوت مهمی که جامعه شناسی محتوایی را از جامعه شناسی ساختگرایی جدا می کند، در این است که جامعه شناسی محتوایی، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند اما جامعه شناسی ساختگرایی، برعکس، اثر را یکی از مهم ترین عناصر سازنده آگاهی جمعی می داند، یعنی عنصری که به اعضای گروه اجتماعی این امکان را می دهد تا به اندیشه ها، احساس ها و اعمال شان آگاهی یابند.
