● یک: جنس تقلبی فرهنگی
گرچه منتقدان ادبی سالها درباره «زردنگاری» مطبوعاتی و ادبی، داد سخن دادهاند اما هنوز چارچوب مشخصی برای آن مطرح نشده همچنان که چارچوب مشخصی برای زردنگاری سینمایی عنوان نشده است؛ همچنان که زردنگاری سینمایی که با ترکیب طعنهآمیز «فیلمفارسی»، بیش از پنج دهه ورد زبان منتقدان سینمایی است هنوز توسط آنها فرموله نشده در حالی که به گمان من این نگاه به سینما، نه تنها توسط فیلمنامهنویسان و کارگردانان که به همت بازیگران، فیلمبرداران، دوبلورها و تهیهکنندگان این نوع سینما، به «رویکردی منسجم» اما «مخفی» بدل شده و سال به سال در حال تحول و دگردیسی است و اکنون در ۱۳۸۸، همگام با تحولات همتاهای خود در کشورهای هند، ترکیه و مصر، به دستاوردهای تازهای رسیده. «فیلمفارسی» از دیرباز مورد توجه مخاطبان «عامهپسند» بوده و نه تنها آنها را با سوءاستفاده از ادبیات روایی پارسی، از «ژرفنگری» دور داشته که از نسل دوم به بعد، آنها را با ذائقهای جدید آشتی داده که دیگر قادر به ارتباط با آثاری چون شاهنامه، گلستان یا خمسه نظامی نبودهاند در حالی که پیش از آن، این آثار از «عامپسند»ترین آثار عرصه عرضه و تقاضای فرهنگی کشور محسوب میشدند.
«فیلمفارسی» در آغاز با عنوانی کاملاً پیشروانه و با داعیه بومیسازی «هنری غربی» و با توسل به هیجان مخاطبان ایرانی برای دیدار فیلمهایی که شخصیتهای آنها به پارسی حرف میزدند ظهور کرد و با ساخت آثاری بر مبنای آثار کلاسیک ادبیات ایران، توانست عموم مردم را متوجه خود کند اما پس از آن، روند بومیسازی آثار موفق هالیوود یا چینه چیتا را پی گرفت و به مسیری افتاد که همه عناصر موفق سینماهای سرمشق خود را به پائینترین حد انتظار تنزل داد. فقدان پشتوانه قوی قصهنویسی مدرن باعث شد که فیلمنامههای این آثار، تکرار حکایات عامهپسندی باشد که ریشه در روزگار قاجار داشتند و متناسب بودند با جامعه روستایی آن روزگار اما تناسبی با روزگار مدرن نداشتند و ندارند.
بازیگری نیز در این آثار، تکرار نمایشهای دوران قاجار بوده و هست؛ حتی اگر بازیگران واقعاً با استعدادی در اینگونه آثار شرکت کنند. آنها برای موفقیت باید از تجارب «متدیک» خود در عرصه بازیگری مدرن چشم بپوشند تا مقبول مخاطبان اینگونه آثار باشند. فیلمفارسیها همیشه بخشی از فکاهه نمایشهای روحوضی را با خود به همراه دارند [حتی در فیلمهای تلخ اندیشانه خود] و روند شکلگیری وقایع در آنها، از منطق روایی مدرن پیروی نمیکند. با این همه، فیلم مورد بحث ما یعنی
«آقای هفت رنگ» دارای تفاوتهای ظاهراً قابل توجهی با موارد یاد شده است. چرا؟ پاسخ برمیگردد به دگردیسی این نگاه سینمایی طی دهههای متوالی و تأثیرگیری مستقیم آن از تحولات همتاهای ترکیهای، مصری و هندی خود. «آقای هفت رنگ» قصه جدیدی ندارد اما مجموعاً غیر از چند گاف آشکار در روند حوادث [که دیگر در این روزها قابل صرف نظر کردن هم نیست] مجموعاً از سر و سامان بهتری نسبت به همتاهای هشتاد و پنجی، هشتاد و ششی، هشتاد و هفتی و حتی برخی از همتاهای فروش بالای هشتاد و هشتی خود، در شکلگیری قصه برخوردار است. کیفیت بازیها هم نسبت به اینگونه فیلمها، خیلی بهتر است همچنان که فیلمبرداری، نورپردازی، صدابرداری و حضور [در نهایت شگفتی] استعارهها و معانی ضمنی در آن! پس مشکل کجاست؟ اگر همه چیز بهتر شده که منتقدان هم باید استقبال کنند! چرا که نه؟! مشکل برمیگردد به همان چیزی که باعث میشود «دلر»ی با مارک مشهور آلمانی و بسیار شکیل اما ساخت هنگ کنگ، از کالای اصلی، لااقل یک دهم قیمت ارزانتر باشد. بله! مشکل، تقلبی بودن جنس است!
● دو: نمایشگران اخلاقگرا!
یکی از اولین فرمولهای فیلمفارسی، استفاده از اسامیای با مفاهیم دوپهلو برای شخصیتهاست. البته نباید این اسامی از درک «عامه» عدول کند بنابراین اگر قرار است آدم پولداری را تصویر کنید باید اسمش را بگذارید «قارون» یا اگر قرار است آدم مورد نظر رگ و ریشه پولداری داشته باشد مثل همین فیلم، اسمش میشود «ملک زاده» یا اگر تازه به دوران رسیده است اسمش میشود «کامران» یا اگر آس و پاس اما باهوش است اسم واقعیاش میشود «توانا» و اسم مستعارش میشود «سامان»، این فرمول به ما میگوید که مخاطبان چنین آثاری با اتصال مفاهیم حاصل از اسامی مورد نظر، بخشهای ناقص قصه را با پیشفرضهای خود کامل میکنند. این روش گرچه از سینمای هالیوود گرفته شده اما بیتوجهی به اینکه مکانیزم زبانی «انگلیسی»، این نوع نامگذاری را طبیعی نشان میدهد در حالی که مکانیزم زبانی زبانهای شرقی [عربی در مصر، سانسکریت در هند، ترکی در ترکیه و...] این روش را برنمیتابند، باعث شده که انتخاب اسامی مورد نظر به «تصنع» این آثار بیفزاید. دومین فرمول، پرداختن به جنگ طبقاتی در جامعه است. جنگ میان فقیر و غنی، اغنیای بیهوش و فقرای باهوش. در قصههای مطربی دوران قاجار، این نقش به طور معمول بر عهده «سیاه» نمایش بوده؛ در حکایات عامهپسند پیش و بعد از آن هم، آن فقیر باهوش معمولاً یا جوان خوش قیافه و بزن بهادری بوده یا یک کچل خیلی باهوش.
در «آقای هفت رنگ»، آن کچل باهوش [رضا عطاران هنوز به مرحله طاسی نرسیده اما ریزش موی شدیدش در ذهن «عامه» تداعیکننده کچلی است] با گذاشتن کلاه گیس و پوشیدن «لباس پلوخوری»، نقش جوان خوش قیافه را بازی میکند. او همچنین از یک خصوصیت دیگر اینگونه شخصیتها برخوردار است، «طرار» است! و همین «طرار»ی او را درگیر زندگی دوگانه نوکیسهای به نام «اکبر کامران» میکند که از یک سو ریاست شورای محله را به عهده دارد و از طرف دیگر پولش از پارو بالا میرود و در ضمن، دور از چشم زنش، یک زن دیگر هم دارد. دو زنه بودن شخصیت «غنی» هم یکی از فرمولهای دیگر فیلمفارسی است. یادمان باشد که «دو زنه بودن» در فرهنگ عامه، دال بر «دست به دهن» نبودن است. در دو دهه اخیر، فرمول دیگری هم به این مجموعه اضافه شده [نه اینکه قبلاً نبوده باشد اما در پس «روزگار قدیم» و «ستم شاهانه یا فئودالانه» پنهان بوده] آن هم پناه بردن به اشارات منتقدانه نسبت به سیاست روز است و بهره بردن از قصههایی که یک جورهایی [البته بسیار سطحی و کم عمق] با علم سیاست – از نگاه عامه – در ارتباط باشند.
فیلم «شهرام شاه حسینی» از این فرمول، نهایت استفاده را برده و با تقلیل کلاننگری سیاسی در انتخابات شورای محله [البته با اغراقهایی که مخاطب باید بفهمد منظور محله نیست بلکه شهر است چرا که این همه بریز و بپاش در چنین انتخاباتی بیمعنی است] به فرمول دیگری دست یافته که جزو قدیمیترین فرمولهای فیلمفارسی است: «کاری کن که تماشاگر بگه میخواست خیلی حرفا بزنه، نذاشتن!» فیلم البته از شوخیهای بهتری نسبت به آثاری که پیش از این، از این سینما دیدهایم برخوردار است که به گمانم حاصل حضور عطاران و پیشتوانه طنزهای سریالی او در فیلم است. به نظر میرسد که فیلمنامه اصلی از این «تحولات» به دور بوده که نام دو فیلمنامهنویس آن، فقط در پایانبندی فیلم آمده و از روی پوستر آن حذف شده است و آخر قصه: یادم رفت اشاره کنم به اصلیترین فرمول یعنی «مطربی» [که به همین نام هم در فیلم آمده] تاری و تنبکی و ویلونی و تصنیفی [یا ترانه شش و هشتی!] و حرکات موزون و یک سخنرانی اخلاقی هم در پایان فیلم به شیوه نورمن ویزدم! [خب، دهههاست که فیلمهای نورمن، منبع تئوریک این گونه فیلمهاست!]
