این روزها بحث سینمای سیاسی بار دیگر نقل محافل سینمایی کشور شده است. اکران همزمان دو فیلم «پایاننامه» و «جرم» که هر دو در درونمایه و سطوح ساختاری روایت وامدار و تأثیرپذیر از جریانات سیاسی گذشته و حال جامعه ایرانند، بهانهای شده است تا لایههای مختلف فعال در بدنه سینمای ایران – از دستاندرکاران تولید گرفته تا مدیران ارشد – به اظهار نظر پیرامون این مقوله مغفول در فضای فیلمسازی کشور بپردازند. در همین راستا، آنچه در پی میآید برآیندی است از نگاه تاریخی به جایگاه سینمای سیاسی در ایران و جهان.
سینمای ایران از آغاز تأثیرپذیر و وامدار سیاستهای کلان حکومتی بود. گذشته از داستان تکراری ورود فرمایشی سینما به عنوان سرگرمی شاهان و درباریان قاجار، سینمای داستانی کشور که به همت آغازگرانی چون آوانس اوگانیانس، ابراهیم مرادی و عبدالحسین سپنتا در نخستین دهه از قرن شمسی حاضر متولد شد هم چه در روایت و چه در مناسبات تولید چشم به سیاستهای تبلیغی دستگاه حکومتی داشت. اغلب فیلمهای تولید شده در اولین دوره فیلمسازی حرفهای ایران (۱۳۱۷ – ۱۳۰۷) مبلغ رواج تجدد از منظر مورد توجه رژیم حاکم و یا راوی حوادث تاریخی و گذشتههایی بودند که باز هم به نوعی دیگر مرجع نگاه ناسیونالیستی مورد نظر هیأت حاکمه وقت به شمار میرفتند.
دوره دوم فیلمسازی اما با گوشهچشمی به وضعیت آغازگران، از ابتدا بدون چشمداشت حمایت مادی و معنوی دولت و کلاً با همت و سرمایه بخش خصوصی آغاز شد و پاگرفت.
بررسی تأثیر سیاست بر درونمایههای داستانی فیلمهای دهه سی بیانگر این واقعیت حیرتانگیز است که علیرغم گذار مملکت از یکی از پرالتهابترین دورانهای سیاسی تاریخ معاصر که اجتماع ایران شاهد تولد و رشد و نضجگیری جریانها و احزاب گوناگون سیاسی و سیطره اقداماتشان و تقابلشان با حکومتهای کوتاه مدت و بحرانسازیهای داخلی و خارجی آن هم در مقطعی کوتاهتر از یک دهه بود.
ولی فیلمهای تولیدشده در همین مقطع فاقد کوچکترین نشانه بارز از گرایشهای سیاسی هستند؛ چه رسد به آن که مبلغ و یا حتی راوی یکی از این گرایشات ولو در حد پس زمینه وقایع داستانی باشند. درواقع جریان فیلمسازی متکی به سرمایه بخش خصوصی برای محافظت از منافع مادی خود در قبال دیکتاتوری سیاسی روبهرو رشد میکوشید که از سرنوشت آزادیخواهان وطنپرست و شهدای نهضت مذهبی دوری گزیند و با رؤیاسازی بکوشد هرچه بیشتر از واقعیتهای روز جامعه فاصله بگیرد.
جالب است که در برخی درامهای تاریخی سینمای ایران که طبق سنت داستانهای تاریخی قاعدتاً باید قصه تقابل مردمان فرودست یا پهلوانان مردمی با شاهان و طبقه حاکمه باشد، شاهدیم که عمدتاً جدال قهرمانان نه با شخص شاه بلکه با میانداری مثل وزیر یا مشاور اعظم صورت میگیرد تا سازندگان فیلمها، ضمن دور زدن سانسور به خوشخدمتی برای رژیم بپردازند و مدعی تأیید اقدامات بیخردانه سیاسی در انتصاب و عزل دولتهای کوتاهمدت و بیخاصیت شوند.
فشار شدید سانسور سیاسی به اضافه تنگنای اقتصادی بدنه سینمای ایران که ناچار به رقابت نابرابر با فیلمهای خارجی در گرفتن سهم بازار و اکران سینماها بود، عملاً موجب آن گردید که در تمام دهه چهل، شاهد نزدیکی و همنوایی محتوایی فیلمهای ایرانی با سیاستهای روز حکومتی باشیم. اقداماتی همچون اصلاحات اراضی، توسعه ادارات، توسعه صنعتی و افزایش واردات نظامی با هدف تبدیل شدن به قدرت نظامی منطقه، تمامی این اقدامات بیریشه که بر بستر افزایش درآمدهای نفتی صورت پذیرفت در کمتر از یک دهه اثرات شومش را به صورت پائینآمدن – در حد نابودی- بازده زراعی، رشد حاشیهنشینی در شهرها، افزایش فاصله طبقاتی و پدیدآمدن طبقات جدیدی مثل نوکیسگان شهری و آریستوکراسی نظامی نشان داد. اما سینمای ایران هر جا که گرتهبردار مستقیم فیلمهای خارجی نبود، از در تأیید سیاستهای دولت برآمد و محور داستانش را روی سرانجام نیک و بهروزی قهرمانش، چه در روستا و چه در شهر بنا کرد؛ آن هم درحد نمایش پیوند دهاتی فقیر با دختر کدخدا یا جوان لات بیکار با دختر پولدار سرمایهدار. درونمایههای ارتجاعی این فیلمها در کنار تکنیک ضعیف و بدویشان موجب شد که طبقات تحصیلکرده و اقشار مذهبی از آن فاصله بگیرند و سینمای ایران در نیمههای دهه چهل عملاً تبدیل به تفریح ارزان حاشیهنشینان شهری شد که مایل به تماشای آرزوهای سرکوبشده خود بر پرده رؤیا بودند.
● نقطه سرآغاز – دهه چهل شگفتانگیز
طی دهه چهل شمسی، جامعه ملتهب ایران شاهد نخستین خیزشهای عملی سیاسی علیه نظام جائر وقت بود. قیام پانزده خرداد به عنوان نقطه عطف اعتراضات اقشار مذهبی علیه سیاستهای دولت وقت به سرعت به سایر اقشار تسری یافت و سرکوب خونینی که دستگاه امنیت تازه تأسیس رژیم (ساواک) علیه معترضین اعمال میکرد موجب ورود بخشهایی از نیروهای سیاسی به فاز نظامی با هدف براندازی رژیم شد. علیرغم سانسور خبری گسترده و تبلیغات روزافزون حکومت برای مخفی نگاه داشتن فضای پرالتهاب جامعه و القای حرکت به سوی دروازههای تمدنی موهوم، رویکرد مقاومت به سرعت در لایههای مختلف اجتماع و علیالخصوص در شاخههای هنر و ادبیات گسترش یافت و با دستاندازی به شیوههای بیانی جدید نظیر سمبولیسم و امثال آن کوشید تا سد سانسور را دور بزند تا بتواند با اقشار وسیع مردم ارتباط برقرار کند.
در این میان سینمای تجاری به واسطه ورود نسلهای جدیدی از فیلمسازان و تماشاگران در سالهای پایانی دهه چهل، توانست تا حدودی نمایانگر تغییر رویه و رویکردهای عام در تقابل رسانه و مخاطبان خود باشد. ورود جریان روشنفکری به سینما از طریق حضور اندیشهگران معترض در پشت یا جلوی دوربین و رویکرد بخشی از سینما به استفاده از پشتوانههای فرهنگی دیگر همچون ادبیات اعتراضی موجب گردید تا لایههای جدیدی از مخاطبان به سینمای ایران تزریق شوند و پشتوانههای تجاری برای سینمای متفاوت پدید آید. بنابراین علیرغم مقاومت بدنه اصلی سینمای ایران به رؤیاپردازی و ترسیم خواب و خیالهای کودکانه توفیق و ثروت یکشبه، بتدریج مفاهیمی چون مرگ در راه آرمان، لزوم اقدام علیه ظلم، التجا به مذهب، بیاعتمادی به نظم موجود و مأمورین قانون، ستیز با نشانههای غربزدگی، بحران هویت و بیریشگی بخشهای مهم ساکنین حاشیه شهرها و ۱۰ مورد دیگر به فیلمهای ایرانی راه یافتند که در تقابل کامل با نگاه سادهانگارانه پیش از خود، گروههای جدیدی از تماشاگران را جذب خود کرد که مشتاق امتداد نگاه جاری به شرایط واقعی روز تا پردههای سفید سینما بودند.
در این میان بودند فیلمهایی که با استفاده از رقابتهای درون سازمانی بخشهای مختلف هیأت حاکمه وقت توانستند با التجا به سمبولیسم و با امید جذب بخشهای نخبه تماشاگران سینما آثاری خلق کنند که در عین دارا بودن ارزشهای سینمایی، حاوی نقطه نظرات سازندگان به نظام سیاسی حاکم باشند. این فیلمها همچنین میتوانستند ویترینی برای ژست فرهنگی و آزادینمایی رژیم در مجامع و جشنوارههای بینالمللی تلقی شوند که اکران محدود یا عدم نمایششان در داخل کشور، خطر بالقوهشان را خنثی میکرد. عاملی که سازندگان همین آثار را نیز پس از مدتی به ورطه انفعال از تکرار چرخه باطل تولید- توفیق و آزمودن شیوه های دیگر فیلمسازی میکشاند. برخی از فیلمهایی که به دلیل مواضع شخصی سازندگانشان و پسزمینههای عامدانه چیده شده در داستان، علناً به سینمای سیاسی تأسی میجستند عبارتند از خشت و آینه، آرامش در حضور دیگران، گاو، قیصر، ستارخان، شازده احتجاب، غریبه و مه، شطرنجباد، بنبست، پستچی، خاک، شیر خفته، دایره مینا، کندو، سفر سنگ، زنبورک، سازش و... به هر حال سینمای قبل از انقلاب به دلیل فشار سانسور و محافظهکاری بدنه اصلی و فقدان زمینههای دیرپای استقبال مخاطب هرگز به تعریف سینمای سیاسی نزدیک نشد و جز در دو نمونه «گوزنها» و «اسرار گنجدره جنی» جرأت بیان صریح مفاهیم سیاسی در تقابل با نظام حاکم را نیافت.
