سینما از بدو پیدایش با سیاست پیوندی یافت که اینک گرهخوردگی این دو بر کس پوشیده نیست . سانسور، اعمال سیاستهای حمایتی و استفاده ی ابزاری سیاستمداران را متأثر ساخته، و در مقابل سینما به بازگویی وقایع و نتایج اجتاعی تصمیمات سیاستمداران، افشاگری و دادن یک پیام سیاسی پرداخته است.
آنچه در این مقال بدان پرداخته شده، تاریخ سینمای ایران و گرهخوردگی آن با سیاست میباشد که اساس آن از کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران، اثر حمیدرضا صدر (۸۱) گرفته شده است.
در تاریخ شاهان مستبد ایران هر آنچه نو و بدیع بود، ابتدا به کاخ شاه و در خدمت قبلهی عالم رفت و هر آنچه به طبع شاهانه خوش میآمد به قصر برده میشد. رد مورد هنر هم همینطور، هر آنچه با هنر نسبتی داشت با ذوق و سلیقهی شخص شاه و درک و منش خودسرانهاش گره خورد. پسرسش سادهای مثل « اگر سفرهای شاهانه و سلطنتی به اروپا انجام نمیشد، سینما کی و چگونه به ایران میآمد؟» هرگز به پاسخ روشنی نرسید. ناصرالدینشاه بود که در سفرهای پی در پی به اروپا، شیفتهی عکس و عکّاسی شد و این امر مروج آن هنر در ایرن گشت. و این فرزند بیمار او مظفرالدینشاه بود که از سفر اروپایی دیگر دوربین فیلمبرداری را با خود به این مرز و بوم آورد، هر چند که او بیست و پنج سال انتظار کشید تا بر تخت بنشیند.
نخستین بار به همت میرزا ابراهیم خان صحاف باشی تهرانی در خیابان چراغ گاز سالنی برای نمایش فیلمهای کوتاه باز شد. اما با شیطانی خوانده شدن توسط مذهبیون تعطیل شد. سال بعد روسی خان غیر مسلمان و غیر ایرانی، سالن سینمایی را در تهران باز کرد. او کارش را با نمایش فیلم زنده باد روسیه ( که نام اصلی آن جنگ روسیه و ژاپن بود )، آغاز کرد.
امری که نشان دهندهی گره خوردگی سینما و سیاست در ایران از همان بدو آغاز به کارش بود. گراند سینما اثر حسن هدایت ( ۱۳۶۸) ، آن سالنهای سینما، وابستگیهای به روس و انگلیس و معادل قرار دادن سینما با هجوم خصمانهی معیارهای فرنگی و به آتش کشیده شدن سینماتوگراف توسط مجاهدان مشروطه ( اتفاقی که در جریان انقلاب ۵۷ نیز روی داد ) را روایت میکند.
روزی که رضاشاه ، نظامی ناتوان، بیقانون و ورشکسته را از احمدشاه گرفت و شاه مردم فقیر و درمانده و بیصنعت ایران شد، فیلمهای روز جهان در تهران روی پردهی سینما بودند. اعلان دولت در بدو بهدست گرفتن حکومت: « ... شبها سینماهای جدید طرز زراعت علمی در اروپا را نشان میدهند»، وقوف حاکمان نو بر عملکرد سینما به عنوان ابزاری کلیدی را میرساند. ابزار بیمانندی که باید بر مشروعیت سسلسلهی جدید صحه گذارد. نمایش فیلم سیروس کبیر و فتح بابل ابزاری تبلیغاتی در خدمت رضاشاه و مقایسهی او با کورش به عنوان احیا کننده ی پارس بود. استفادهی ابزاری از سینما توسط فرزند رضا شاه نیز ادامه یافت.
سانسور از همان سالهای اولیه ورود و ترویج سینما در ایران مورد توجه بود و اجرا میشد. در بیست مهرماه هزار وسیصد و نه دولت لایحهای را مبتنی بر جنبههای اخلاق گرایانه ، برای تصویب تهیه کرد و کم کم سانسور در ایران تثبیت میشد.
آبی و رابی نخستین فیلم سینمای ایران توسط آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۰۹ ساخته شده، و به نمایش درآمد. این فیلم تقلیدی از فیلمهای غربی با یک زوج کمدی بود که غلامعلی سهرابی و محمد ضرابی بازیگران این زوج بودند، این دو باکت و شلوار آراسته و کراوات آویخته ترکیبی فرنگی از جوان ایرانی دههی
۱۳۱۰ ارایه میدهند. اما در کل، این فیلم فرزند خلف این دوران بود و مردم رابه درآمدن از پیلههای سنتی دعوت میکرد. نخستین نشریهی سینمای ایران نیز در همین سال با نام سینما و نمایشات توسط علی وکیلی انتشار یافت.
آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۱۱ حاجی آقا آکتور سینما را ساخت. فیلمی که مضمونش تقلای سینمای ایران برای مقبول افتادن نزد مردم عادی بود. حاجی آقا مرد سنتی و مذهبی، سینما را کفر میدانست ولی مرد جوان از آینده حرف میزد و فیلم متصدی سازش این دو قطب مخالف بود که تماشاگر را به بازنگری در دیدگاه خود درمورد سینما دعوت میکرد. دیدگاهی که سینما را عامل فساد و مروج معیارهای غربی میدانست.
نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر بود که در سال ۱۳۱۲ توسط عبدالحسین سپنتا و اردشیرایرانی در هنر ساخته شد. جعفر، قهرمان دختر لر یادآور رضاشاه بود و نمایندهی دولت خوانده میشد. او که برای تار و مار کردن راهزنان به سرزمین های دور میرفت، ترکیب تلطیف شدهی رضا شاه و اقدامات او برای ایجاد امنیت و تثبیت حکومت را به یاد میآورد. میتوان گفت این فیلم دارای جنبههای تبلیغاتی بود که اضافه شدن جملههایی به پایان آن قدرت تأثیر گذاری اثر را دو چندان کرد: « کودتای ۱۳ اسفند ۱۲۹۹، دمیدن خورشید سعادت ایران، ۴ اردیبهشت ۱۳۰۵... ». اولین بازیگر زن ایران روح انگیز سامی نژاد نقش گلنار که محور اصلی فیلم بود را بر عهده داشت.
کشف حجاب در هفدهم دی ۱۳۱۴ توسط رضاشاه اعلام شد که نتیجهی سفر یکسال پیش او به ترکیهی اصلاح شده توسط آتاتورک بود. حوادثی که در پی این اعلان روی داد ـ برداشته شدن چادر و حجاب، مقاومت بسیاری از زنان، تعقیب و گریز مأموران و اعتراضات مردمی به این امر ـ سوژهی بسیار خوبی برای یک فیلم بود.
آن موقع چنین فیلمی ساخته نشد، اما در سال ۱۳۷۳ علیرضا داوود نژاد « خلع سلاح » را در بسترکشف حجاب زنان در عصر رضاشاه ساخت. غزال ساختهی مجتبی راعی (۱۳۷۴) سهمی در برقراری ارتباط مفهومی بین پیشینهی تاریخی کشف حجاب و مسائل زنان در زمان معاصر داشت.
لیلی و مجنون آخرین فیلم سنمایی ایران در عصر رضاشاه، از مجموع نه فیلم بود. با آغاز جنگ جهانی در سال ۱۳۱۸ و خروج رضاشاه، سینمای ایران به خواب عمیقی فرو رفت اما جنگ در نمایش فیلمهای خارجی خللی بهوجود نیاورد و حتی برای نخستین بار در این زمان فیلمهای خارجی توسط چند ایرانی مقیم مصر و ترکیه دوبله شد. تا انتهای دههی ۱۳۲۰ حدود چهارصد فیلم ( در یکسال) روی پرده رفت و هولیوود ـ که جملهای معرف فیلم و ستارههای هالیوودی بود ـ در تابستان ۱۳۲۲ منتشر شد.
حضور متفقین درسانسور فیلمهای سینمایی در ایران فصل نوینی گشود. اشغالگران نکات مورد نظر خود را در زمینهی سانسور زیر ذره بین بردند و تشکیلات کنترل نمایش و فیلم به وزارت کشور منتقل شد. در واقع سانسور فیلمها توسط متفقین در ایران گوشهای از حضور گستردهی آنها بود. سانسور در مورد فیلمهایی که نمایشگر انقلابها، شورشها، بینظمی داخلی و فجایع جنگ بود، به شدت اعمال میشد، ۲۵۳ فیلم سانسور شده، ۹ فیلم غیرقابل نمایش اعلام میشود.
در اوج دوران جنگ سرد و تغییر و تحولات سریع و سرگیجه آور کشور، سینمای ایران از خوابی عمیق بیدار شد. اسماعیل کوشان در ۱۳۳۱ فیلم زندانی امیر را ساخت که اشارهای به زمینههای اجتماعی از نوع تبعیض، بی عدالتی و تیرهبختی بود و ترسیمی از یک جامعهی عقب مانده را داشت. اما در سالهای طوفانی ۱۳۳۲ نقش سینما به تهیه ی فیلم دکتر مصدق در سفر آمریکا توسط اسماعیل کوشان که نمایشگر سفر تاریخی مصدق به نیویورک جهت سخنرانی در سازمان ملل در مورد شکایات انگلیس از ایران به خاطر ملی شدن صنعت نفت، محدود میشد. فیلمهای خواب های طلایی ( معز الدین فکری ، ۳۱)، حاکم یک روزه ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۲)، ولگرد ( مهدی رئیس فیروز ، ۳۱)، قیام پیشه وری ( خطیبی نوری ، ۳۳) و قصهی میهن پرست ( غلامحسین نقشینه ، ۳۲)، حول مسائل سیاسی آن سالها ـ تنشهای سیاسی بین مصدق و شاه، خروج شاه از کشور، میهن پرستی و واقعهی آذربایجان ـ ساخته شد. قیام پیشه وری که در آن هیچ
یک از همسایگان ایران قابلیت رویارویی با ارتش شاه را ندارد به اضافه ی نقلعلی ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۳) و خون و شرف ( ساموئل خاچیکیان ، ۳۴) از دستهی فیلمهای تبلیغاتی بودند.
فیلمهای شبه حادثهای که اسماعیل کوشان در استودیو پارس فیلمبنای آن را نهاده بود، بخشی از سینمای ایران در دههی سی و چهل شد. آغا محمد خان قاجار و عروس دجله، شاهین طوس، امیرارسلان نامدار، یوسف و زلیخا، یعقوب لیث صفّاری، قزل ارسلان و بیژن و منیژه از آن جمله بودند. این فیلمهای سست سعی در نمایش تاریخ یا افسانه ای در گذشته داشتند اما باز هم شاه دوستی و خیانت وزرا به شاه ـ با شخصیتی کاریزمایی ـ در آن مشهود بود.
برنامهی اصلاحات ارضی در سالهای ۴۰ و ۴۱ توسط دولت به اجرا درآمد که اعتراضات، نارضایتیها و خشونتهایی را در پی داشت. مقولهی مالکیت، محصول و زمین، زمینه پرداز خشونت و حادثه در بسیاری از فیلمهای دههی چهل شد. فیلمهای: کلاه مخملی ( اسماعیل کوشان ، ۱۳۴۱)، پرستوها به لانه بازمیگردند ( محسنی ، ۴۲)، دختر چوپان ( معز الدین فکری) ، زمین تلخ و آخرین گذرگاه ( هر دو از خسرو پرویز ، ۴۲)، ترانههای روستایی ( صابر رهبر ، ۱۳۴۳)و معجزه (مهدی میرصمدزاده ، ۴۶) به اضافهی چندین مورد دیگر از آن دسته بودند که به فاصلهی عمیق شهر و روستا، ظلم ارباب و مظلومیت رعیّت و اصلاحات ارضی میپرداختند واغلب از بهشت از دست رفته ـ روستا ـ برای تماشاگر حرف میزدند.
در دههی چهل به دلیل شرایط پیش آمدهی اجتماعی، خشونت زندگی شهری،اجرای دکترین امنیت ملّی و برخورد نیروهای نظامی با افراد یاغی و سرکش، موج فیلمهای پلیسی و جنایی، سینمای ایران را فرا گرفت. ترس و تاریکی ( متوسلانی ۴۲)، پاسداران دریا ( صفایی ۴۳) و قربانی سوم ( ملکوتی ۴۶) از جملهی این آثار بودند که دنبالهرو ساموئل خاچیکیان در چهارراه حوادث (۱۳۳۳) فریاد نیمه شب و یک قدم تا مرگ محسوب میشوند.
تعریف کارل مارکس از لمپن (Lumpan) بخشی از تهیدستان شهری بود که آنان را تفالههای طبقات دیگر میخواند. مرد جاهل فیلمهای دههی چهل قرابتی با رشد سریع مصرف گرایی و روند به اصطلاح پیشرفت و مدرن شدن و غربی زندگی کردن را نداشت و سعی در وفادار ماندن به سنن ـ در کشاکش مناسبات نوین اجتماعی ـ داشت. او با تعابیر خودش به مدرنیسم دهنکجی میکرد.
در عالم خارج شعبان جعفری نمونهی کامل یک جاهل بود که در کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ نقش قابل اشارهای داشت. لات جوانمرد ( محسنی ، ۳۷) راه را برای کار در این زمینه باز کرد و جاهل/ لمپن/ لات دوست داشتنی را در سینمای ایران جا انداخت. دشمن مردم ( با بازی عباس مصدق ، ۳۷)، جاهل محله، شبی در لالهزار ( ساگر ، ۴۳)، جاهل و ژیگولوها (۴۳)، زنها نوشتهاند (پورسعید ، ۴۱) و ... از آن دسته محسوب می شوند. فیلمهایی که قهرمان آن لاتی فقیر اما دوست داشتنی بود. در بین آثار این گروه، جنوب شهر، ساختهی سال ۳۷ فرخ غفاری، اثری متمایز بود که به دلیل وجود صحنههایی از مناطق شهرنشین تهران در آن، چندین سال توقیف بود.
ترحم نکردن و از میان برداشتن طی سالهای پایانی دههی چهل در فرهنگ سیاسی ـ اجتماعی ایران پذیرفته شده بودو همه به آن رجوع میکردند. سینمای محافظه کار ایران خواه ناخواه به چالشی در این زمینه نزدیک میشد. گاو ساختهی داریوش مهرجویی و قیصر ساختهی مسعود کیمیایی فصل نوینی را در این رابطه برای سینمای ایران گشودند. این دو فیلم، تصویری اعوجاج یافته از مراودهی مردم خوب ایران و رابطهی سرشار از ناامیدی آنها با محیط اطرافشان را نشان میدادند. تصویری وارونه از آرامش و قدرت ظاهری، دنیایی فلاکت زده با مراوداتی کینه توزانه.
با اکران قیصر، سینمای ایران پس از سالها مماشات و یک عمر دعوت تماشاگر به مصالحه، سرانجام قصههایی سرود که خشم و خشونت در آنها موج میزد و دلخوشیهای ناشی از انقلاب سفید، قانون اصلاحات ارضی، وافزایش درآمد نفت، روی پرده به بن بست رسیده بود. توفیق مالی این اثر تحول مضمونی همهگیری را در فیلمهای ایرانی سبب شد. فیلمهایی که با نمایش تلخی و سیاهی و انتقام، شمارش معکوس برای انفجار ۵۷ بودند.طوقی ( حاتمی ، ۴۹)، رقابت عشقی جوان عصیانگر نو با قهرمان دیروز را به نمایش میگذاشت. داش آکل ( کیمیایی ، ۵۰) نیز مانند طوقی بر زمینههای سنتی تأکید داشت و ناامیدی و یأس را از دل زندگی شهری فریاد میزد. در دههی پنجاه شاهدیم هر چه حکومت بر آرامش حاکم اصرار میورزید، جریانی در دل سینمای ایران آن را به تمسخر گرفته و بدان نیشخند می زد .
سینمای سیاسی آن روز ، موج نو سینمای ایران نام گرفت . سینمایی که با سیاسیتر شدن جامعه مایهی فاصلههای طبقای هم به قصههایش اضافه شد. در خداحافظ رفیق( نادری ،۵۰)، جنگی برای بیننده ترسیم میشود که رهایی از آن نیست. به خصوص آواز فرهاد در آن فیلم ـ داره از ابر سیاه خون میچکه… ـ تلخ اندیشی آن دوران را ترسیم میکند. فصل جدید این بدبینی را امیر نادری در سال ۵۲ با تنگنا به نمایش گذاشت. همچنین در این جرگه قرار میگیرندفیلمهای، سازدهنی ( نادری ، ۵۲) فرار از تله ( مقدم ، ۵۰) با بازی بهروز وثوقی، صبح روز چهاردهم ( شیردل ، ۵۱)، وسه قاپ ( هاشمی ، ۵۰)، عصیان و انتقام دربلوچ (کیمیایی ، ۵۱)، صادق کرده ( تقوایی ، ۵۱) و خاک ( کیمیایی ، ۵۳) موج میزند. « خاک » درگیری مسلحانه را تنها راه مبارزه میانگارد آنهم در دورانی که مبارزه مسلحانه و چریکی علیه حکومت ادامه دارد. شاخصترین فیلم سیاسی دههی پنجاه، گوزنها ( مسعود کیمیایی ، ۱۳۵۴) نیز بر این امر ـ انتقام و مبارزه ـ تأکید دارد. همین فیلم روی پردهی سینما رکس آبادان بود که آنجا به آتش کشیده شد.
اسرار گنج درّهی جنّی ( ابراهیم گلستان ، ۵۳)، هجویهای بر اوضاع ایران در اوج اقتدار حکومت بود که ولخرجیها و اسرافهای دربار ( در خلال جشنهای ۲۵۰۰ ساله) را نشان میداد. این اثر ضد شاه ترین فیلم نیمهی اول دههی پنجاه بود.
با اوج گرفتن مبارزات انقلابی در نیمهی پنجاه، سینمای ایران رو به خاموشی نهاد خاموشیای که از سالها پیش با ورشکستگی تجاری رقم میخورد، آخرین فیلمهای قبل از انقلاب اسلامی بلندترین فریاد سیاسی سینمای ایران بودند از جمله سفر سنگ ( مسعود کیمیایی ، ۵۶) اما سینمای ایران را چه میشد؟ شرح حال سینمای ایران در جملهی نهایی سوته دلان ( علی حاتمی ۵۶) بود: « همهی عمر دیر رسیدیم».
با اوج گیری انقلاب سینماها یک به یک در شعلههای آتش سوختند. این سینماسوزان بخشی از تاریخ انقلاب شد. علت قرار گرفتن سینما در مرکز اعتراض مردم آن بود که جایی برای ولنگاری و محلی برای بیخبری قلمداد شد و کسی از آن به عنوان مأوای عشق حرف نزد. این، هم غم انگیز بود هم هشداردهنده. در آن روزها دریافتیم که سیاست چه آسان همه چیز را کنار میزند و این چیزی بود که بر سر پردههای نقرهای آمد، ۱۲۵ سینما در آتش سوخت.
از سینمای عصر انقلاب خاطرهای نیست. سینما هیچ کجا نبود. این عصر پر التهاب، جایی برای سینما نگذاشت و هر کس از سینما حرف میزد بیگانهای خود باخته قلمداد میشد. رهبر انقلاب در سخنرانی ۱۲ بهمن ۵۷ دربهشت زهرا گفت: « ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشاء مخالفیم». اما بعداً معلوم شد گام برداشتن در این وادی چه سخت است. مشکل شکل گیری سینمای ایران پس از انقلاب یافتن ، یک خط فکری مشخص و معیار برای سنجش خوب از بد بود و اینکه سینمای فیلمسازان مذهبی، مسلمان و انقلابی چگونه سینمایی است ، بالأخره با جدلها، باید و اگر و اماهای بسیار کم کم سینمای عصر پس از انقلاب شکل گرفت که در آغاز به سینمای سیاسی انقلاب ، ملعن شاه و ارزشهای غربی و اعتراض صرف محدود بود. خونبارش (قویدل ، ۵۹)، فرار سه سرباز از پادگان و پیوستن آنها به مردم در ۱۷ شهریور را به تصویر کشید. ترکیب مذهب به اضافهی مبارزهی مسلحانه را در فریاد مجاهد ( مهدی معدنیان ، ۵۸) و سرباز اسلام ( امان منطقی ، ۵۹) میبینیم.
سیاستنمایی خصیصهی دوران بود. پنجمین سوار سرنوشت ( مطلبی ، ۶۰)، عفریت ( ملک نازی ، ۶۲) و میلاد (جلیلی ، ۶۲) و ... این را میگفتند.
بازی فردین و ناصر ملک مطیعی دربرزخیها( قادری ، ۶۱)، که به نوعی دعوت به مصالحه بود، هیاهوی بزرگی به پا کرد و به موضوع سیاسی حادی بدل گشت، سرانجام بحث آن شدکه اکثر بازیگران پیش از انقلاب اجازهی فعالیت نیافتند.
همه چیز در فاصلهی سالهای ۶۲ ـ ۵۷ در بلاتکلیفی رقم خورد و فیلمهای بسیاری توقیف شدند، به دلایل ناروشن. از سال ۶۲ با اعمال سیاستهای بنیاد سینمایی فارابی تعداد فیلمهای بلاتکلیف کاهش یافت اما باز هم محدودیتها زیاد بود. بنیاد سینمایی فارابی از سال ۶۲ و در دوران وزارت محمد خاتمی کارش را آغاز کرد. آن هنگام انحصار ورود فیلمهای خارجی در دست این بنیاد قرار گرفت اما این نهاد نظارت امنیتی وایدئولوژیک به ارمغان آورد. از این باب سینما در قالب سیاستهای کلان کشور جای گرفت.
نیمهی اول دههی شصت با فیلمهای مربوط به مبارزهی گروهها و افراد با حکومت شاه، مسئلهی قاچاق مواد مخدر و تباهی حکومت گذشته و مبارزهی روستایی مظلوم علیه ارباب ظالم سر شد. اما هویت ( حاتمیکیا) و شبح کژدم ( کیانوش عیاری) جانمایهای با موضوع هویت مخدوش شده داشتند و کلوزآپ ( کیارستمی ، ۶۹) نوعی جمع بندی بحران هویت نسل جوان بود.
اما همهی سینمای دههی شصت این نبود، بایکوت ( مخملباف ، ۶۵)، چالش صریح مخملباف با ایدئولوژی چپ ـ نقطهی مقابل سینمای آرامش طلب آن سوی مه ( عسگری) ـ بود. این فیلم یکی از سیاسی ترین آثار دهه ی شصت بود که با دستفروش ( ۶۶) عروس خوبان (۶۸) و بای سیکل ران ( ۶۹) ادامه یافت و نوعی سرخوردگی ذهنی و سیاسی را به آن افزود. پای دو اثر مؤخر به درگیریهای سیاسی کشیده شد و سرانجام استعفای خاتمی از وزارت فرهنگ و ارشاد در سال ۷۱ را منجر گشت. این دو فیلم نیز هرگز به نمایش درنیامدند.مخملباف با ناصرالدینشاه ـ آکتور سینما بر غائله خاتمه داد.
در فیلمهای ایرانی سالهای اولیهی انقلاب نشانی از زن نماند. غیبت زن و نادیده گرفتن او در سینمای دههی شصت چنان راه افراط پیمود که اعطای جایزه به بازیگر زن در جشنوارهی فیلم فجر ـ به عنوان مهمترین رویداد سینمای ایران ـ به معضلی تبدیل شد. باشو غریبهی کوچک ( بیضایی ۶۴) نادیده گرفتن زن را به تمسخر گرفت، شاید وقتی دیگر ( بیضایی۶۷) نیز تلاشی برای دستیابی به جایگاه ناروشن زن بود. جایگاهی که در طی سالهای بعد تدریجاً روشن و گسترده شد.
جنگ تحمیلی هشت ساله همه را درگیر خود کرد و ویژگی یکپارچه شدن برای مبارزه با دشمن واحد را به جامعهی ایرانی بخشید. جنگی که میتوانست یگانه ژانر واقعی سینمای ایران قلمداد شود. بسیاری از فیلمهای سینمای جنگ در سال های اولیهی نبرد از مردم دعوت به حضور در جبههها میکردند. مانند: رهایی ( رسول صدرعاملی ، ۶۲) دو چشم بیسو ( مخملباف ، ۶۲) و ... اما در کنار این آثار که حرکات فوق بشری در آنها رخ میداد، دیده بان و مهاجر ( حاتمیکیا ، ۶۷ و ۶۹) نینوا ( رسول ملاقلی پور ، ۶۳)، روزنه ( شورجه ، ۶۸)، نوع متفاوتی از قهرمان را به نمایش میگذاشتند که با سکوت و خاموشی به فردگرایی میرسید و در واقع حرکتش در خطوط جبهه همچون سفر ذهنی بود. از فیلمهای باشو غریبهی کوچک، بادکنک سفید، خانهی دوست کجاست ( کیارستمی ، ۶۵)، بچههای آسمان ( مجیدی)و ... میتوان به عنوان آثار موفق سینمای کودک ایران در این دوران یاد کرد که توان فرسا بودن هر عمل ساده و تلاش جسمانی بچههای ایران را مینمایاندند. در کل میتوان گفت سینمای دههی شصت ایران نمایشگر مباحث بنیادین سال های اولیهی انقلاب، عصر جنگ و حواشی پس از آن بود.
در دههی هفتاد منتظر ورود مضامین تازه به سینما و خروج از پیلهها بودیم. اما قاچاق مواد مخدر، براندازی حکومت اسلامی توسط نیروهای وابسته به غرب، تهدید اسرائیل و صهونیسم و قدرتنمایی گروههای مسلمان و قناعت به حادثهگرایی مضامینی تکراری بودندکه ضعف بنیادین سینمای ایران را گوشزد میکرد. اما در همین دهه بود که با همهی ضعف و کاستیها نون و گلدون، گبه (۷۵)، نوبت عاشقی و سلام سینما ( ۷۴) از مخملباف در جشنوارهی فیلم اورشلیم به نمایش درآمد و آثار برگزیدهای چون گروهبان ( کیمیایی ، ۷۰)، وصل نیکان ( حاتمیکیا ، ۷۱)، از کرخه تا راین( حاتمیکیا ) لیلی با من است ( کمال تبریزی ، ۷۵)، نجات یافتگان و سفر به چزابه ( ملاقلیپور ، ۷۵) ساخته شد.
فیلمهای یک بار برای همیشه ( سیروس الوند ،۷۲)، تجارت ( مسعود کیمیایی ، ۷۴) و آدم برفی( میرباقری ، ۷۳)، در مقابل به اصطلاح « تهاجم فرهنگی غرب » به ایران به عنوان قلمرویی که باید بدان دل و جان سپرد نگاه میکردند.
رویداد بزرگ سال ۷۶ تنها در سیاست داخلی و خارجی ایران دگرگونی نیافرید، بلکه تمام جنبهها را متأثر ساخت و بالطبع سینما را هم، این رویداد بزرگ بازگشت سید محمد خاتمی به عرصهی سیاست ایران این بار با کسوت ریاست جمهوری بود. با این رخداد و روی کار آمدن اندیشههای نو، سینما خود را آمادهی ورود به دوران جدید، عصری با مضامین نو و سانسور کمتر میکرد. آژانس شیشهای ساختهی حاتمیکیا جامعهی مدنی را مورد انتقاد قرار داد تا بعدها از این فیلم به نوعی جمع بندی درگیریهای سیاسی بین دولت خاتمی و بنیادگرایانی که از ابتدای تشکیل این دولت بر آن خرده میگرفتند، یاد شود. جهان پهلوان تختی ( افخمی ، ۷۷)، جملهی معروف خاتمی خطاب به مردم ـ « منتظر قهرمان نباشید، قهرمان خود شما هستید» ـ را تبیین میکرد.
سکوت ( مخملباف ، ۷۸) دختران خورشید ( شهریار، ۷۸) باران( مجیدی ، ۷۹) و تندر (آشتیانیپور ، ۷۹) درد حقوق از دست رفتهی زن را در دل داشتند و با ابزار هنر بر در بسته میزدند تا شاید روزنی به سوی اعادهی حق زن گشوده شود. دو زن ( تهمینهمیلانی ، ۷۸)، و هزاران زن مثل من ( کریمی)، این راه را ادامه دادند. میلانی در سال ۷۹ نیمهی پنهان را ساخت که نمایش آن در سال ۸۰، موجب بازداشت چند روزهی او شد، به خاطر مسائلی سیاسی که در آن فیلم لحاظ شده بود. موفقیت کوچکی نبود این که هدیه تهرانی پس از انقلاب، گرانترین بازیگر سینمای ایران شد. این اعتبار به خاطر نمایش چهرهی زن جوان، متجدد و آزاد امروزی در قرمز ( جیرانی ، ۷۷)، دستهای آلوده ( الوند ، ۷۸)، شوکران ( افخمی )، آبی (سامان مقدم ، ۷۹)، و ... به دست آمده بود.
جوانان نیمهی دههی هفتاد که از لحاظ فراوانی، ایران را به عنوان کشوری جوان میشناساندند، با انتخاب محمد خاتمی بیش از هر نکتهای، حضورشان را در جامعهی ایران اعلام کردند. توفیق غیر منتظره سمیرا مخملباف دختر هیجده سالهی محسن مخملباف با سیب ( ۷۷)، نمایانگر حضور همهجانبهی نسل جوان در آغاز عصر ریاست جمهوری خاتمی بود. تخته سیاه ( سمیرا مخملباف ۷۸) و زمانی برای مستی اسبها ۰( قبادی ، ۷۸)، انرژی آزاد شدهی جوانان را به نمایش گذاشتند، دختری با کفشهای کتانی( رسول صدر عاملی ، ۷۷)، و زیر پوست شهر ( بنی اعتماد ، ۷۹) و مصائب شیرین ( داوود نژاد ، ۷۸) هشداری بود نسبت به امور جوانان در پس سینمای ظاهرالصلاحی.
با همه ی تغییر و تحولات به وجود آمده در این دوره، جایگاه روشن فکر جامعهای ایرانی هنوز مخدوش و ناروشن بود. چیزی که در بانوی اردیبهشت ( بنی اعتماد ، ۷۷)، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد ( هر دو از کیارستمی ، ۷۸)، بوی کافور عطر یاس ( فرمانآرا ، ۷۸) و سگ کشی ( بیضایی ، ۷۹) تبلور یافت.
و در پایان،
سینمای ایران در حالی گام به دههی هشتاد گذاشت که علاوه بر سیطرهی ممیزیهای ناروشن، قائم بالذات نبود و احتیاج به کمکهای مالی دولت داشت. سینمایی که سعی در رهایی از عقدهی خودسانسوری و درد زنده ماندن داشت، با این وجود، راه عاشقان سینما و شیفتگان سیاست اعتراض ( کیمیایی ، ۷۹) را دنبال میکنند.
