تردیدی نیست که در بافتار بصری ـ فرهنگی انواع آثار سینمایی و متعاقب آن، در روند توقف ناپذیر بینندگی که بالطبع باعث تحریک و تحرک قوای مدرکه بیننده فیلم می شود، همواره معیارهایی برای ارزش گذاری معنا و شناسایی کارکردهای اثر سینمایی وجود دارد. سنجه های معناشناختی فیلم، حتی اگر مبتنی بر عالی ترین سطح برداشت ها و بالاترین میزان چشم داشت ادراکی ـ احساسی از مخاطب آرمانی نیز ترسیم و قوام یافته باشند، همچنان نخواهند توانست پیام دریافت شدنی اثر را به صورت تمام و کمال و به طرزی روشنگرانه انتقال دهند. از این رو رسالت معنایی فیلم، برای همیشه گشوده و تاویل پذیر به نظر می آید و نمی توان به صراحت و در یک بازه زمانی مشخص، مفهوم ملموسی از ساختارهای مریی، جانمایه های زیباشناختی، زمینه ها و کنش های معطوف به شرایط محیطی، فرهنگی، اجتماعی رویدادهای فیلم و دیگر مناسبات ابهام آمیز و درونی آن دریافت کرد.
در وهله نخست، معنای «آسان یاب» و «مشهود» فیلم (به ویژه در آثار روایی ـ سینمایی)، به دلیل آن که از اتفاق ها، مناسبات میان اشخاص و کنش های روایی در فضاهایی اغلب واقع نمایانه و ملموس برمی آید و روابط علی (بیرونی ـ درونی) خود را در گستره های مکانی و زمانی داستان فیلم به تصویر می کشد، برای تماشاگران قابل درک است. به بیان دیگر، اطلاعات ترتیب یافته که در این مرحله با روش های دراماتیک، روایت داستانی را گسترش می دهند، به گونه ای انسجام بصری می یابند که از طرفی بتوانند با آسان ترین طرز ممکن و در همان مدت زمان نمایش، پروسه درک پذیری مخاطب را طی کنند و از طرف دیگر، قضاوت جمعی و اغلب منطق بر اهداف داستان فیلم را در تماشاگران و تفسیرهای مختلف، دربردارنده نتیجه های معنوی، پیام های اخلاقی و مضمون های متعدد و در همه حال معطوف به تدابیر و واکنش های نفسانی انسان هستند.
به گمان من، افاده معنای فیلم، تنها در سطح بیرونی روایت و با شرح جنبه های نیت مندانه آن امکان پذیر نیست و درک و تفسیر تماشاگران نیز اغلب ناظر به همان مفهومی نخواهد بود که فیلم، از همان آغاز درصدد بیان و القای آن برآمده است. زیرا علاوه بر آن که نمی توان تماشاگران فیلم های مختلف و حتی یک فیلم مشخص را در انحصار تام و تمام نوع خاصی از «قانون بینندگی» تصور کرد، هیچگاه نیز نمی توان برداشت ها و تفسیرهای معناآفرین ارائه شده از فیلم را، از احساس های تردیدآمیز و گاه متناقض که بالافاصله قوای مدرکه ذهن را به تکاپو و جست و جوی جنبه های دیگری از معانی تلویحی، نشانه ای، لفظی و... برانگیخته می کند، مصون دانست. بنابراین سزاوارتر آن است که برای بیان و تفسیر هر چه قابل قبول تر آنچه در فیلم یا در بخشی از آن، منجر به حقیقت یابی های متکثر می شود، از شبکه های معنایی یا چند لایگی مفهومی مدد جوییم. از طرز تلقی، موجب آن می شود که اثر سینمایی را به منزله فرآیندی پیوسته فعال و در تکاپو برای آفرینش معانی قابل تکثیری بینگاریم که معنا از هر رویداد و فضا و ارتباط کنش مند آن پدید می آید تا به مرور، شبکه معنایی اثر را در تعادل با اجزای زیباشناسانه و عناصر فنی ـ بصری سینما و در ارتباط با رویکرد زمانمند بینندگی تماشاگران تکامل بخشد.
این نگره، همچنین امکان آن را فراهم می سازد تا برای پی بردن نسبی آن چه بر حالت های نفسانی اشخاص و کنش های محسوس رویدادهای فیلم دلالت دارد و برای دریافتن چیزی که مناسبات علت و معلولی فیلم را نظام مند می کند و به آنها انسجام دراماتیک می دهد، برداشت ها و تصورات خود را از مفاهیم صریح و اغلب روشنگرانه فیلم به حداقل برسانیم و تا حدی نیز به ابهام زدایی انواع روابط انسانی و کشف پیوندهای طبیعی یا فراطبیعی میان پدیده های دنیای بیرونی و درونی اثر بپردازیم. از این رو رفتار معناآفرینی فیلم، بی شباهت به شط جنبنده ای نیست که در تمام طول اندام واره فیلم جریان دارد و هر وجهی از وجوه بصری ـ شنیداری ساختار آن، موج هایی از معنا را از کلیت معنویت اثر برمی گیرند و ضمن پردازش دوباره پیکره دراماتیک روایت، آن را به دنیای بیرون از خود نیز متبادر می کنند.
کیفیت پدیداری معنای هر رویدادی از فیلم، از طرفی مبتنی بر سلسله ای از عوامل به وجود آورنده و روابط نظام یافته علت و معلولی است که از طرف دیگر به نوع برداشت آن توسط قوای ادراکی ـ احساسی مخاطب بستگی دارد. واضح است که همه رخدادهای یک فیلم (مانند وقایع زندگی)، به دلیل ایجاد و وقوع آنها، هم از معنا (یا بخشی از یک معنا) برخورداری از ساز و کار معناشناختی است که می توانیم جریان عمومی معنا در ساختار فیلم را فهم و دریافت کنیم و آن را از دیدگاه های مختلف سیاسی، روانی، اجتماعی، اخلاقی و مذهبی مورد تحلیل و بررسی قرار دهیم. وقتی کاراگاه سامرست (مورگان فریمن) در آستانه رمزگشایی دومین قتل از زنجیره ای جنایت هفت گانه در حال وقوع فیلم هفت (دیوید فینچر ـ ۱۹۹۵) به کاراگاه میلر (براد پیت) می گوید: حتماٌ مطمئن ترین ردپاها معمولاً به ردپای دیگری منجر می شود. اشاره ای روشنگرانه ای دارد به عدم یگانگی معنا و پراکندگی آن در ساختار انسجام یافته فیلم و نیز پراکنش بی حد و مرز، پرسش انگیز و اغلب عذاب آور آن در ذهن مخاطب در این فیلم با آنکه دو کاراگاه با تلاش هفت روزه خود، سرانجام موفق می شوند راز معماگونه هفت جنایت ناشی از هفت گناه مرگ بار را کشف کنند، اما پاره های معنایی فیلم، از یک قتل به قتل دیگر، رخنمون تازه ای به خود می گیرند. با وجود تسلیم خودخواسته جان دوو (کوین اسپسی) به هیأت قاتل زنجیره ای، طبق روند مرسوم فیلم های جنایی هالیوود، به نظر می رسد که باید معمای بغرنج رویدادهای متوالی فیلم هفت حل شود و حقیقت ایمان به زندگی انسانی که «سامرست» و «میلر» مدافع آن هستند بر شرارت های شیطانی قاتل غلبه کند. اما شبکه معناآفرین فیلم، در آخرین سکانس هم از توسعه و تکثیر باز نمی ماند: قاتل که با ورود به زندگی خصوصی کارآگاه میلر، به گناه «حسادت» آلوده شده، با دست های بسته در لهیب «غضب» او گرفتار می شود و با چند شلیک پیاپی کارآگاه، به قتل می رسد. با این عمل، مفهوم روشنگرانه اثر خدشه می پذیرد و فرافکنی معنایی با گسست محدودیت هایی که پیش از آن از منطق تفسیر رویدادهای فیلم پدید می آمد طرح دیگری در ذهن مخاطب درمی اندازد که برآمده از ظهور «قاتل جدیدی» است و غلبه مجدد باطل بر حق. دیدگاه اخلاقی و آکنده از حرمان آلودگی فیلم هفت، بیشتر از آن که نمایان گر ناتوانی و فترت جنبه هایی از سرشت نیک آیین درون انسانی در برابر تدابیر مفسدانه و گرایش های شرآزمای روح او باشد و بدون تأکید بر روابط علی وقایع، از وخامت فراگیر شرایط زیست اجتماعی و هنجارگریزی رفتاری ـ فرهنگی انسان های عصر بورژوازی مدرن پرده برمی دارد.
جریان معناآفرینی در ساختار هنری ـ فنی برخی از فیلم های تاریخ سینما، براساس درون مایه غیرمتعارف آنها و صورت های دیگر گونه ای که توصیف بصری شخصیت ها، فضاها، ابعاد زمانی و رویدادهای فیلم به خود می گیرند، به اشکال کاملاً متفاوت و اغلب غیرمنتظره ای مطرح می شوند. در این جا می خواهم کنش های معناپردازی را در فیلم هایی بررسی کنم که چیدمان وقایع روایی آنها خطی و پیشروانه نیست و مخاطب به آسانی نمی تواند فراتر از فرم بیان بصری اجزای آنها، با ژرف نمایی های مضمونی و گرایش های انتزاعی ادامه داستان فیلم کنار بیاید. واقعیت آن است که در روند ساخت هنری وابداعات فنی این گروه از فیلمها، ضمن آنکه نازک طبعی های رمانتیک، تن آرایی های نفسانی، هیجان آفرینی های کاذب و دیگر جذابیت های متداول در تهیه و تجهیز محصولات سینمایی عامه پسند، تا حد ممکن نادیده گرفته می شوند، سعی بر آن است که تماشاگران با پاره هایی از رویدادها و معانی ناظر به عرصه های رنج بار زندگی فردی و اجتماعی انسان و نیز جنبه های اهانت پذیر روح و جسم او آشنایی پیدا کنند.
جریان معنایی نهفته در لایه های متناوب روایت و عناصر بیان بصری این فیلمها، به جای آنکه از امکان گسترش مفاهیم تلویحی به روش تداعی در معانی زبانی برخوردار باشند، خود را با درون مایه هایی از خاموشی و طرح واره هایی از سکوت به مخاطب عرضه می کنند. از این رو، تبیین معیارهای معناشناختی این نوع از فیلمها دشوار است و حتی از کار کشته ترین تماشاگران هم نمی توان انتظار داشت که از عهده تحمل تماشای دقیق این آثار و درک معنایی آنها برآیند. آن چه در فراز و نشیب و تداوم تاریخی هنر ـ صنعت سینمای جهان؛ اثری مانند پرسونا (اینگمار برگمان ـ ۱۹۶۵) را از ارزش های دیداری و قابلیت های بیان بصری نوآورانه ای برخوردار می کند، جست و جوی معنای چند وجهی و مفاهیم نامحدود و منطق گریزی است که در لحظه لحظه اضطراب وجودی حاکم بر روح و جسم الیزابت ولگر (لیوا ولمان) و آلمان (بیبی اندرسن) و پاره رویدادهای بی تاریخ میان رویا و واقعیت فیلم دیده می شود. فضای کسالت آور، خاموش و بی روح مکان هایی یکدست سفید، به اضافه وسایلی که به منزله نشانه هایی از زوال تدریجی زندگی انسان در جامعه سرمایه داری را به همراه دارند و همچنین مناسبات شوک آمیز و آزاردهنده زن بازیگر بسیار و زن پرستار که مبتنی بر ویرانی یکدیگر طراحی شده است، بیشتر از آن معانی تلویحی غیرقابل انطباق با الگوهای رایج در مفاهیم زبانی را انتقال دهند، دست به آفرینش معناهای متفاوت دیگری می زنند.
در فصل های اپیزودیک پبرسونا، هذیان و واقع نمایی، رویاپردازی و لحظه های آکنده از واقعیات بیرونی، چنان درهم آمیخته و معناآفرین شده اند که به نظر می رسد برخی از معناهای نشانه ایی، بعضی از معناهای صریح را نه تنها نقض می کنند بلکه روابط علی میان یادآوری ها و رویدادهای احضار شده را نیز به مرزهای انکار و ابهام می کشاند. جریان معناافرینی در این فیلم، به مقابله با پیش روی روایت داستان وجدال ریشه دار و بی سرانجام «آلما» و «الیزابت» برمی خیزد، تا آنجا که تبدیل یکی به دیگری همچنان معطل و نافرجام باقی بماند و هیچگاه قابلیت انطباق با طرح های عاقبت اندیشانه ذهن مخاطب را پیدا نکند. تفسیرهای مختلف و گاه تناقض آلودی که طی زمان های مختلف از پرسونا ارائه شده است، اغلب جنبه معنایی فیلم را هم برتر و هم در تقابل با زمینه داستانی آن دانسته اند. با این وجود آبشخور تقابل ها و درهم آمیزی های متوالی معنا و روایت در این فیلم، درون مایه ای است که پروسه دردآور و ویران کننده تبدیل ناتمام دو زن به یکدیگر را، هر بار تجدید می کند و از سر می گیرد.
فیلم پرسونا، برای بیان بصری این دگرگونی روانی، بی آنکه از مصادیق مبتنی بر واقعیت های بیرونی و رویکردهای صوری ملموس استفاده کند و یا پشتوانه های کلامی قابل اعتنایی را در خود ذخیره داشته باشد، نظام یافته و منسجم از سکوت است. سکوتی که کلام از آن برمی آید. همان گونه که تصورات و برداشت ها، همواره از معنا برمی خیزند. نکته قابل توجه ای که مکانیسم معناپردازی و تکثر معنایی فیلم را توجیه پذیر می کند، دریافتن این واقعیت است که همه وجوه فیلم، از طراحی و نوشتار و دیگر رویکردهای معطوف به آفرینش هنری تا وسایل و کارکردهای فنی، در طول ساخت اثر سینمایی، به طور توقف ناپذیر از حالت بالقوه معناآفرینی به وضعیت بالفعل آفرینش و جریان بخشیدن به معنای فیلم در حال دگرگونی هستند. بر همین اساس نمی توان ساختار فیلم را به منزله پدیده ای که کیفیت تماشاکردن و معناآفرینی را در خود دارد به بخش های هنری و صنعتی تقسیم بندی کرد. آن چه مضمون پردازی محصولات سینمایی را انسجام می دهد و نظام تکنیکی ـ زیباشناختی آن را رقم می زند، همواره از زمینه های تاریخی و شرایط اجتماعی ـ فرهنگی قابل درکی برخوردار است که در هر حال تبیین اثرگذاری آنها بر جریان معناشناختی فیلم اجتناب ناپذیر است. اما آنچه مکانیسم معناآفرینی فیلم را فعال می کند و روندگی و پراکنش آن را در همه زمانها توسعه می دهد، قوای ادراکی ـ تفکری تماشاگران است. بنابراین کارکرد عوامل و عناصر مؤثری که مناسبات و روابط ترکیبی میان آنها، از آفرینش های نوشتاری و تفکری گرفته تا مسئولات خلاقانه کارگردانی در تحقق ابداعات صحنه پردازانه، سبک های بازیگری، ابتکارات تصویربرداری، طراحی نور و رنگ و به کارگیری فرآیند مناسب تدوین، ساخت سینمایی فیلم را آنگاه امکان پذیر می سازند، که از طرفی در پروسه معناآفرینی اثر، به میزان کافی مستعد، واجد ارزش های بصری و هم راستا باشند و از طرف دیگر طی دریافت های ادراکی متوالی تماشاگران، روند کمال یافتگی مطلوب خود را به دست آورند.
