شنیدن جمله های کلیشه ای

● یک: راه میانه سینمای میلانی تهمینه میلانی در آن روزگاری شروع به فیلم ساختن کرد که سینمای ایران به طور رسمی تقسیم شده بود به دو حوزه «هنری‌سازی» و «آثار عوام‌پسند»؛ و هر فیلمسازی باید خودش را در یکی از این دو حوزه معنا می‌کرد تا تکلیف مخاطبان، منتقدان سینمایی و حتی مسئولان ارزشیابی وزارت ارشاد با آثارش روشن باشد. [فیلم‌های عوام‌پسند خوب می‌فروختند اما «جیم» می‌گرفتند و سینماهای درجه یک از آنها دریغ می‌شد؛ فیلم‌های «الف» و «ب» چندان خوب نمی‌فروختند اما قیمت بلیت‌شان بیشتر بود و در سینماهای درجه یک نمایش داده می‌شدند و به هر حال زمین نمی‌خوردند] میلانی، جایگاهی میان این دو سینما برای خودش دست و پا کرد. اهالی سینما هم به این نتیجه رسیدند که این عضو تازه جامعه سینمایی، «فیلم شیک»، خوب می‌سازد بنابراین می‌شود تعریف تازه‌ای از این نوع سینما در گیشه فروش به دست داد. فیلم‌های میلانی از همان آغاز، «خوش ریتم» بودند، بازی ‌های خوب و دیالوگ‌های تماشاگرپسندی داشتند اما فیلمنامه‌هایش، در شکل‌دهی به «شخصیت‌»ها و شکل‌دهی به «وضعیت ثانویه» دچار مشکل بود [«وضعیت اولیه» اغلب در فیلم‌های میلانی خوب شکل می‌گرفت و می‌گیرد] جهان‌بینی اثرش اغلب دچار شعارزدگی بود و این شعارزدگی، گاهی کم و گاهی بیش از اندازه، به بخشی از دیالوگ‌نویسی اثر سرایت می‌کرد. او هیچ وقت نتوانست ایده‌ای بزرگ را [تقریباً همیشه ایده‌های بزرگی داشت] به سرانجامی بزرگ در فیلمی بزرگ برساند. شاید یک دلیلش مشکلات روایت در فیلمنامه‌هایش بود اما دلیل اصلی، احتمالاً «ضعف تألیف» در حوزه کارگردانی بود. او کارگردانی بود و هست که اگر ریتم فیلمنامه خوب شکل گرفته باشد ریتم فیلم هم خوب می‌شود. او تقریباً چیزی بیشتر از فیلمنامه نشان تماشاگر نمی‌دهد. میلانی به عنوان کارگردان، در این سه دهه، ایده‌ای برای عرضه نداشته البته کارگردانی را به عنوان یک «تخصص»، خوب آموخته اما به عنوان راهی برای بروز خلاقیت ... شاید روزی با جلوه‌ای بهتر از او ـ در این زمینه ـ روبه‌رو شویم... نمی‌دانم! ● دو: واقع‌گریزی طبقاتی یک سینماگر برحسب همان سبک و سیاق که گفتم، «تسویه حساب» فیلم موفقی نیست چون آسیب‌هایی که از فیلمنامه دیده، فراتر از استاندارد‌هایی است که در زمینه آسیب‌شناسی آثار میلانی تا به حال شناخته‌ایم! «تسویه حساب» طبق روال معمول فیلم‌های او، در شکل‌دهی «وضعیت اولیه» مشکلی ندارد [یادمان باشد که موفق‌ترین آثار او از جمله «سوپراستار» به این دلیل کمتر توی ذوق می‌زنند که «وضعیت اولیه»‌شان، مثل قصه‌های خیلی کوتاه، لااقل ۸۰ درصد قصه را پوشش داده و در نتیجه، تنها یک ربع یا بیست دقیقه آخر فیلم دچار افت می‌شود] ما با چهار زن جوان زندانی روبه‌روییم که یکی‌شان، «مغز متفکر» است و نقشه می‌کشد که چطور شش ماهه، به یک پول حسابی برسند. فیلم در زندان و هنگامی شروع می‌شود که مدت حبس این چهار نفر در حال اتمام است [همان آغاز مشهور آثاری از این دست چه زنانه چه مردانه!] فیلمنامه‌نویس سعی دارد در همین «وضعیت اولیه» اشاراتی مبهم داشته باشد به گذشته این چهار نفر، بعد، این اشارات را در اواسط و اواخر فیلم واضح‌تر و روشن‌تر کند. [این هم جزو قاعده این بازی و این دست فیلم‌هاست] چهار زن آزاد می‌شوند و شروع می‌کنند به آدم‌ربایی و گوش‌بری. ریتم فیلم، هنوز خوب است لااقل تا ربودن اکبر عبدی اما بعدش ... فیلم یک مشکل اساسی دارد آن هم این است که میان یک بیانیه حمایت از حقوق زنان [آن هم به بدترین شکلش که یادآور بیانیه‌های «انجمن نسوان» در فاصله سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۰ است] و یک قصه خوب روایت شده، به سمت اولی میل می‌کند. «فیلمنامه‌نویس ـ کارگردان» در سکانس‌هایی که مردان دزدیده شده، در مکان امن، مورد بازجویی و ضرب و شتم قرار می‌گیرند، وقت را مغتنم می‌شمرد و غیرسینمایی‌ترین گفت‌وگوها را در دهان بازیگرانش می‌گذارد؛ گفت‌وگوهایی که حتی به اندازه برخی جملات گاه شعاری فیلم‌های بنی‌اعتماد، «واقعی» یا «واقع‌نما» نیستند [«سوسولی»‌اند بچه پول‌داری‌اند!] اصلاً برخی از شخصیت‌ها در فیلم‌های میلانی خوب از آب درنمی‌آیند، شخصیت‌های زیرطبقه متوسط! [همان موقع هم که «نرگس» روی پرده سینماها بود، منتقدان ضمن ستودن واقع‌گرایی این فیلم، «دیگه چه خبر؟» میلانی را به عنوان «چهره فانتزی سینمای زنانه» مورد نکوهش قرار دادند اما واقعیت این بود و هست که میلانی در ارائه فضاها، آدم‌ها، وضعیت‌ها و پایان‌هایی که عمیقاً ریشه در رؤیاها و آرزوهای طبقه بالای متوسط دارند و شیک و فانتزی به نظر می‌رسند، تخصص دارد و آشنایی چندانی ندارد با واقعیات زندگی طبقات متوسط و زیر متوسط]تا پیش از ربودن «عبدی» اظهارنظرهای چهار زن، بیشتر شبیه «هجو» است، مزه‌پرانی است، شوخی است و چندان با «قصه» در کشمکش نیست اما با سکانس «عبدی»، کم‌کم متوجه می‌شویم که این چهار نفر، نه چهار زندانی آزاد شده که شاگردان سیمون دوبوارند در ایران! روشنفکرانی که مشغول مبارزات عمیق اجتماعی‌اند علیه مردان!! اگر بازی درخشان عبدی از این سکانس حذف می‌شد افت فیلم، از همین نقطه قطعی بود. میلانی از همین سکانس است که به مخاطب یادآوری می‌کند که ایده محور قصه را گم کرده؛ همچنین او از یاد می‌برد که سکانس‌های مداوم آدم‌ربایی، فقط برای جذاب شدن فیلم یا شنیدن سخنرانی‌های روشنفکرانه نیست بلکه باید نقشی هم در توسعه قصه، شناخت شخصیت‌ها و گسترش وضعیت ایفا کنند. اگر فیلم، به نصف زمان فعلی‌اش کاهش پیدا کند چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچ! اگر سخنرانی‌ها [که برای قابل تحمل شدن‌شان حتی کارگردان به خود زحمت نداده که با چینش دوباره صحنه و تغییر جای دوربین، تنوعی به شکل کار بدهد] حذف شوند چه اتفاقی برای فیلم پیش می‌آید غیر از این که فیلم، منطقی‌تر و مثلاً بازی خوب لادن مستوفی بی‌دست‌انداز می‌شود و دیگر مخاطب، با شنیدن جملات کلیشه‌ای و در تضاد با نقش‌اش، آزار نمی‌بیند؟ از اینها گذشته، ایده اصلی فیلم هم که در تقاطع ایده‌های «تلما ولوئیز» و «هیولا» شکل گرفته [که البته اشکالی هم ندارد یک فیلمنامه‌نویس می‌تواند یک ایده را به شکل تازه‌ای به کار گیرد] نتوانسته با بدل شدن به فیلمنامه‌ای منسجم، کار کارگردان را در پرهیز از ارائه مستقیم نصایح اخلاقی آسان کند! البته دست میلانی در حرکت روی خطوط قرمز آنقدر باز بوده که بتواند به یک فیلم اجتماعی به یادماندنی دست یابد اما او ترجیح داده خطابه‌ای آتشین را تحویل مخاطبان دهد و پول خطابه‌اش را در گیشه‌ها جمع کند نه عایدی یک فیلم موفق را!