گرچه نمایش داستان یک پلکان ، نوشته و کار رضا گوران، عنوان نگاهی آزاد به نمایشنامه داستان یک پلکان اثر آنتونیو بوئرو بایخو را با خود یدک می کشد، اما مسیر پرداختن به نمایش، ناگزیر از راه قیاس متن بایخو با اقتباس گوران از آن می گذرد. این از آن روست که برداشت آزاد گوران از هر حیث به جوهره متن بایخو وفادار است و این وفاداری تا آنجا پیش می رود که شخصیت ها عیناً از متن بایخو به اقتباس گوران راه می یابند و در این راهیابی، داستان و پیشینه زندگی شان را چنان که بایخو تصویر کرده، با خود به جهان متن گوران می آورند.
آنچه در فرآیند اقتباس اتفاق افتاده، بیش از هر چیز بر در هم شکستن ساختار روایی متن بایخو استوار است، به نحوی که در این برداشت آزاد جهت روایت معکوس می شود و با افزودن واگویه هایی چند، بر بعد فلسفی و پرسش های هستی شناختی اشخاص نمایش تاکید گذاشته می شود. مضاف بر اینکه اقتباس گوران ناظر بر حذف تعدادی از شخصیت های متن بایخو است.
چنین است که کارمینا، فرناندو، البیرا ، روسا، پپه، پاکا، کارمینای فرزند و فرناندوی فرزند به اقتباس گوران راه می یابند و تعدادی دیگر از جمله «خنروسا»، «دنیا آسونسیون»، «دن مانوئل»، «آقای خوان» و... از این راهیابی محروم می شوند. از این رو برداشت آزاد گوران را می توان اهتمامی در راستای خلق جهان متنی از دل متن بایخو ارزیابی کرد که با وارونه سازی زمان و جهت روایت، گزینش و حذف شخصیت ها و ایضاً افزودن گفتارهایی چند همراه است. هرچند با این تفاصیل می توان گفت خط داستانی نمایش، وام دار نمایشنامه بایخو است.
اگر در متن بایخو، صحنه رویارویی عاشقانه فرناندوی فرزند با کارمینای فرزند پایان نمایشنامه را رقم می زند و به واسطه ایجاد تناظر میان این رابطه با رابطه کارمینا و فرناندو در جوانی چرخه یی عبث از ناکامی انسان برای حصول آرمان هایش در ذهن تداعی می شود، در اقتباس گوران این صحنه آغازگر جهان متنی است که رو به سوی گذشته دارد و در آن زمان به عقب بازمی گردد تا صرفاً علل و موانع موجود بر سر راه رسیدن کارمینای فرزند و فرناندوی فرزند به هم مکشوف شود. در واقع آنچه در این وارونه سازی از بین می رود، ساختار مدور جهان متن بایخوست که در دایره یی عبث، نتوانستن ها، نشدن ها، نرسیدن ها و از دست دادن ها را مکرر می سازد و آن را در سه نسل به تصویر می کشد.
آنتونیو بوئرو بایخو در داستان یک پلکان با عشق فرناندو و کارمینا به هم می آغازد؛ آنجا که فرناندو روی پله ها با کارمینا پیمان دوستی می بندد و به او قول می دهد که درس بخواند و نقشه بردار موفق و ماهری شود و کارمینا را سعادتمند و خوشبخت کند ، نقطه آغاز حرکت بر مسیر مدوری است که در گذر ایام جز ناکامی و شکست حاصلی دیگر برای فرناندو و کارمینا به همراه ندارد و طرفه آنکه بایخو پس از به تصویر کشیدن این سیر ناکامی ها سرانجام این مسیر مدور را با ابراز عشق فرناندوی فرزند به کارمینای فرزند کامل می کند؛ آنجا که فرناندوی فرزند روی پله ها با کارمینای فرزند پیمان دوستی می بندد و به او قول می دهد که درس بخواند و نقشه بردار موفق و ماهری شود و کارمینای فرزند را به سعادت و خوشبختی برساند، چرخه مدنظر بایخو شکل می گیرد و سیر ناکامی ها از نسلی به نسلی دیگر مکرر می شود.
در این صحنه که در حضور فرناندو و کارمینا اتفاق می افتد (در حالی که آن دو نظاره گر صحبت های فرناندوی فرزند و کارمینای فرزند با یکدیگر هستند) گذشته فرناندو و کارمینا با آینده فرناندوی فرزند و کارمینای فرزند به هم گره می خورد و بر یک مدار و محور قرار می گیرد؛ چنان که به نظر می رسد فرناندوی فرزند و کارمینای فرزند در ایام میانسالی همان جایی بایستند که امروز فرناندو و کارمینا ایستاده اند.
چنین است که جهت زمان و مسیر حرکت روایت در نمایشنامه بایخو، اهمیتی دوچندان می یابد و تعمیم پذیری و شمولی را دربرمی گیرد که جهان متن بایخو را از صرف پرداختن به موانع یک رابطه عاشقانه و از محدود شدن به دو یا چند خانواده فراتر می برد و معنایی ژرف تر به آن می بخشد؛ چنان که گویی آنتونیو بوئرو بایخو وضعیت انسان سرگشته در عصر حاضر را تصویر می کند.
اینجاست که شخصیت هایی چون «خنروسا»، «دنیا آسونسیون»، «دن مانوئل» و «آقای خوان»- که در اقتباس گوران کنار گذاشته شده اند- کارکرد خود را در جهان متن بایخو نمایان می سازند. آنها نماینده نسل اول در نمایشنامه بایخو محسوب می شوند؛ نسل اولی که در طول نمایشنامه و در گذر سالیان، جای خود را به نسل دوم یعنی فرناندو، اوربانو، کارمینا، المیرا، پپه، روسا و ترینی می بخشد و این روند با ظهور نسل سوم که فرناندوی فرزند و کارمینای فرزند نمایندگان آن به شمار می روند، کامل می شود و چنان که از ساختار نمایشنامه برمی آید، این مسیر و روند همچنان در نسل های دیگر ادامه می یابد.
از این رو می توان نتیجه گرفت که وارونه کردن جهت روایت و حذف نمایندگان نسل اول (به جز پاکا که در نمایش گوران حضور دارد) خللی در چرخه جهان متن بایخو پدید آورده است؛ چه آنکه در فرآیند اقتباس، چاره یی برای شکاف حاصل از این معکوس سازی و آن محذوفات، اندیشیده نشده است. در جهان متن گوران و به واسطه فرآیند وارونه سازی روایت، همه توان جهانشمولی و تعمیم پذیری نمایشنامه، محدود به تشریح و بازنمایی علل و موانع موجود در راه رسیدن فرناندوی فرزند و کارمینای فرزند به هم شده است و این مساله موجب شده جهان متن بایخو در اقتباس گوران، در روابط و مناسبات میان دو خانواده به بند کشیده شود.
همچنین جهان متن اقتباس در قیاس با جهان متن بایخو، حرکت از جهانی انضمامی به فضایی انتزاعی را به تصویر می کشد که در آن، کمتر نشانی از ارجاعات مشخص و روشن به مناسبات و شرایط بیرونی- اجتماعی- می توان سراغ گرفت. بایخو که در زمره درام نویسان رئالیست در سال های پس از جنگ های داخلی اسپانیا به شمار می رود، در داستان یک پلکان اش، به شیوه یی کاملاً انضمامی، تصویری ملموس و قابل درک از روابط اجتماعی آدم ها و مناسبات آنها با هم به دست می دهد که در معرفی شخصیت ها و انگیزه هایشان (و در واقع در فرآیند شخصیت پردازی) نقش بسزایی دارد.
به عبارتی دیگر بایخو در بستری کاملاً باورپذیر و برآمده از شرایط اجتماعی اسپانیا در سال های پس از جنگ های داخلی و در دوره دیکتاتوری ژنرال فرانکو، آدم هایی را ترسیم می کند که در محدوده روابطی کاملاً مشخص و اجتماعی با یکدیگر مراوده و ارتباط دارند و در چنین بستر ملموس و باورپذیری است که بایخو امکان می یابد نقدش را به شرایط موجود با زبانی سمبلیک وارد کند و اثرش را خصلتی همه شمول بخشد.
به دیگر سخن بایخو آدم های شناسنامه داری را تصویر می کند که همه وجوه شخصیتی شان به تدریج در چارچوب روابطی کاملاً روزمره و اجتماعی بر مخاطب مکشوف و معلوم می شود و سرانجام به واسطه خلق چنین جهان واقعی با مناسباتی کاملاً انضمامی است که به تحقق جهان فرامرزی داستان یک پلکان اش نائل می شود.
در نمایش گوران اگرچه شخصیت ها از متن بایخو به جهان اقتباس راه یافته اند اما جرح و تعدیل ها، تصویری مخدوش و گنگ از آنها و روابط و انگیزه هایشان ترسیم می کند؛ طوری که شخصیت ها نه کاملاً واجد خصوصیات ذکرشده در متن بایخو هستند و نه آنکه با مناسبات «اینجا» تطبیق یافته اند. برای مثال بایخو در همان آغاز با طرح مساله قیمت برق و گرانی آن، نخستین گام را برای نشان دادن وضع سخت معیشتی آدم های نمایش برمی دارد یا ارجاعات بایخو به سندیکاهای کارگری- که اوربانو نمایندگی حمایت از آنها را در نمایشنامه به دوش می کشد- گامی دیگر در راستای شخصیت پردازی و ایضاً ملموس نشان دادن شرایط و اوضاع اجتماعی به شکلی باورپذیر و واقع گرایانه محسوب می شود.
این در حالی است که پلکان روابط و مناسبات آدم ها در جهان برساخته گوران، رو به کمال نمی رود و شاید از همین روست که به نظر می رسد آدم ها در یک مکان انتزاعی و بدون هرگونه ارتباط با شرایط بیرونی- اجتماعی- به سر می برند و همواره فاصله یی بین آنها با هم و بیشتر از آن، میان آنها با تماشاگر وجود دارد. شاید افزوده شدن گفتارهایی چند در قالب شکوه هایی در باب هستی و روزگار و طرح پرسش هایی از وجود و هستی- که در سولیلوک کارمینا به اوج خود می رسد- در سوق دادن نمایش به سوی جهانی انتزاعی و دور شدن آدم ها از فضایی انضمامی، بی تاثیر نبوده است.
گرچه طرح این گونه مباحث، ابعاد اگزیستانسیالیستی متن بایخو را انکشاف داده و تاکیدی بحق بر درونمایه و پرسش های هستی شناسانه داستان یک پلکان گذاشته اما بیان این مسائل از زبان اغلب شخصیت ها به طرق مختلف ، و به دفعات و کرات در طول اجرا، علاوه بر آنکه بر وجوه شخصیتی اکثر اشخاص نمایش- حتی پپه- توانایی فلسفیدن را افزوده- و از این رو آنها را با هم همسان و مشابه کرده است- ماهیتی خطابی به این وجه مستتر در نمایشنامه بایخو بخشیده که موجب شده است آنچه در زیر پنهان است- و آنچه باید از خلال شبکه روابط و مناسبات متن به طور غیرمستقیم به تماشاگر منتقل شود- با بیانی مستقیم و به تعبیری به طریقی سهل و ساده به عرصه بیان درآید؛ آن هم با تبدیل ماهیت ژرف این مفاهیم به شکوه ها و ناله هایی ارزان و روزمره ،از اینها که بگذریم به منظر چشم نواز نمایش می رسیم که به جای جنبه های کاربردی و نیز استعاری مدنظر بایخو، بیشتر بر امکان قاب بندی و تابلوسازی و به عبارتی بر جنبه های زیبایی شناسی آن تاکید شده است.
بایخو علاوه بر آنکه پلکان را در مقام مکانی آشنا و واقعی، محل وقوع حوادث نمایشنامه اش قرار می دهد، آن را بدل از استعاره یی برای آرمان آدم های نمایش- سودای صعود- می گیرد. به طور مشخص، فرناندو در تقلای یافتن راهی برای بالا رفتن و رهایی از تمام نکبت و بدبختی است که او را احاطه کرده. فرناندو از همان آغاز قصد صعود دارد و شاید بر همین مبناست که در خیال خام بالا رفتن، به جای کارمینا با البیرا- ثروت پدر البیرا- ازدواج می کند. اما در پایان و پس از گذر سال ها می بینیم او در همان نقطه آغاز ایستاده است.
زمان سپری شده اما نه فرناندو و نه هیچ یک از دیگر اشخاص نمایش راه به جایی نبرده اند. این پلکان، چنان که فرناندو خود به آن اذعان دارد، راه به جایی نمی برد و این گونه، پلکان استعاره یی می شود از عدم امکان تغییر موقعیت و ناتوانی از بالا رفتن و نیز عدم حصول آرمان صعود، در جایی که به ظاهر امکانی برای آن وجود دارد.
از این رو ساختمان عمودی پلکان، نمود و نشانی از استعاره بالا و پایین است که به واسطه آن موقعیت آدم ها و جایگاه شان در تقابل با رویاها و آرزوهایشان که بالا و دست نیافتنی است، تعریف و تبیین می شود. همچنین این ساختار عمودی، نحوه اعمال قدرت- که همواره از بالا به پایین صورت می گیرد- را نشان می دهد و بر این مبنا به نظر می رسد انتخاب پلکان به عنوان مکان و محل وقوع حوادث از سوی بایخو در راستای ایجاد ساختاری بصری، مطابق و منطبق با ژرف ساخت نمایشنامه بوده است.
در اجرای گوران اما چند نیمکت افقی که در طول صحنه چیده شده اند، جایگزین ساختار عمودی پلکان شده است و به این ترتیب در فقدان هرگونه نشان و مولفه عمودی، منظری تخت و مسطح به وجود آمده است که فاصله بسیاری با الگوی پیشنهادی بایخو دارد.
در این منظر نشانی از استعاره بالا و پایین نمی توان یافت و همچنین بر این وضعیت، ابهام و ناتوانی منظر نمایش از ایجاد مکانی ملموس را نیز باید علاوه کرد. در صحنه طراحی شده برای نمایش، وجود نیمکت ها و نیز حضور درهای متحرک، راه را بر هرگونه دریافت انضمامی از یک راه پله می بندد، چنان که فضای نمایش را به سوی نوعی انتزاع و ذهنی گرایی سوق می دهد.
از سوی دیگر علاوه بر آنکه تعدد و نحوه چیدمان نیمکت ها بازیگران را محدود کرده و بر امکان تحرک و بالطبع بر بازی آنها تاثیر گذاشته است، از وجود آنها روی صحنه استفاده چندانی صورت نمی پذیرد. جز صحنه پایانی نمایش که در آن نیمکت ها به هم می رسند و سکون و سکوت نمایش در هم می شکند، در طول اجرا، کاربرد نیمکت ها محدود به جابه جایی های جزیی و بی حاصلی است که چندان هم در فضاسازی یا تغییر صحنه ها موفق نشان نمی دهد و اینها همه- البته- به معنای نادیده گرفتن ترکیب بندی های زیباشناسانه گوران و قاب های چشم نواز او در نمایش داستان یک پلکان نیست.
