«شیرینی رو کی کش رفته؟» این را باگ مورن- بچه پولدارفیلسوف مآب رند منحرف خودویرانگر رمان خداحافظ گاری کوپر رومن گاری- از لنی- قهرمان این رمان- می پرسد و لنی در جوابش می گوید؛ «اگر از من بشنوی اصلاً شیرینی تو شیشه نبوده. اصلاً یادشون رفته توی این شیشه کوفتی امریکا شیرینی بگذارن.» آنچه رومن گاری از زبان باگ مورن درباره «شیرینی ربوده شده» می گوید، همواره یکی از اصلی ترین مساله های ادبیات بوده است. پرسش باگ مورن بر این فرض استوار است که ابتدا شیرینی وجود داشته است، در حالی که پاسخ لنی وجود آن را از بیخ و بن منکر می شود. چند سطر پایین تر لنی باز تاکید می کند؛ «بهترین شیرینی دنیا همونه که اصلاً هیچ جا پیدا نمی شه.» باگ فیلسوف مآب همچنان با پرسش فلسفی خود درگیر است؛ «لنی، رویای امریکا را کی دزدیده؟» و لنی غیرفیلسوف، مدت ها است- حتی پیش از آنکه پرسش برایش مطرح شود- به جواب رسیده و اصلاً در بند رویای امریکا و هیچ رویای دیگری نیست.
به همین دلیل ۵۰ فرانک از رفیق فیلسوفش می گیرد و برای همیشه از ارتفاع به سمت پایین، به سمت یک زندگی معمولی سرازیر می شود و رمان رومن گاری هم در واقع همین جا نفس آخرش را می کشد و باقی اش به یک ماجرای پلیسی- عشقی ملال آور تبدیل می شود چرا که پرسش بنیادین رمان، آنجا که باگ همچنان با مساله شیرینی ربوده شده سر و کله می زند، جا مانده است.
معلوم نیست شیرینی را چه کسی کش رفته و هیچ وقت هم معلوم نمی شود اما همین که شیرینی را یک نفر کش رفته، دست کم این امید را به جست وجوگر می دهد که شیرینی واقعی یک جایی وجود دارد. جست وجوگر به امید یافتن این شیرینی «لابد یک جایی موجود» به خیلی از چیزهایی که بی باوران به وجود شیرینی به آن تن داده اند، تن نمی دهد. البته در این میان دسته سومی هم وجود دارند؛ آنها که به گمان یافتن شیرینی مفقود، به روزمرگی و پذیرش وضع موجود تن داده اند و همین جاست که پای انواع شیرینی های کاذب به میان می آید. بعضی از این شیرینی ها آنچنان حقیقت نمایانه اند که گاه آن جست وجوگر حقیقی را هم، به خیال یافتن شیرینی حقیقی، مدتی فریب می دهند و به خود مشغول می کنند. این شیرینی های کاذب خیلی مواقع با مصادره مفاهیم بزرگ توسط قدرت های حاکم، تقلیل این مفاهیم به شعارهای پوک و القای این شعارها به جای حقیقت مفهوم مصادره شده در ذهن شهروندان تحت فرمان آن قدرت ها فراهم می آیند. اینجا است که ذهن جست وجوگر حقیقی در میان مظاهر دروغینی که او را در ظاهر به سمت شیرینی مفقود و در اصل به سمت پذیرش سلطه سوق می دهند، گسیخته می شود. او سردرگم از این شاخ به شاخی دیگر می پرد و در نهایت به همه وعده ها شک می کند. مساله این است که متجاوز همیشه مجبور است در هیئتی ظاهر شود تا تجاوز را قانونی جلوه دهد.
در واقع متجاوز، آنجا که مفهوم نجات را برای پیشبرد اهداف سرکوبگرانه خود به عاریت می گیرد، مرز میان خیر و شر را مخدوش می کند. اورسن ولز در فیلم «نشانی از شر»، با خلق پلیس شیطان صفت مهیب بزرگ جثه یی که خودش نقش اش را بازی کرده، یکی از به یادماندنی ترین چهره های منجی- متجاوز را بر پرده سینما نشان داده است. پلیس فیلم نشانی از شر برای گیر انداختن قاتل، فراتر از هر نوع قانونی عمل می کند. او نه بر اساس مدارکی مستند و مستدل که با پاپوش دوختن برای دیگران و ساختن سند جعلی، آنها را به عنوان مجرم و قاتل دستگیر می کند و گاه حتی خودش دست به قتل می زند. البته گاهی آن که پلیس برایش پاپوش می دوزد واقعاً قاتل است و بدین ترتیب عدالت، هرچند به روشی ناعادلانه و با تقلب و به قیمت وقوع بی عدالتی، در سطحی دیگر اجرا می شود و گاهی هم تنها افرادی قربانی می شوند تا پلیس برای قدرت نمایی وانمود کند قاتل را پیدا کرده است. سال ها بعد وقتی کورت ونه گات درباره جنگ عراق گفت؛ خطر صدام افسانه یی است که بوش برای ملت امریکا تعریف می کند تا حمله اش به عراق را توجیه کند، تصویری که با این جمله از رئیس جمهور امریکا ارائه داد، بیش از هر کس یادآور تصویر اورسن ولز بود در فیلم نشانی از شر. در خطرناک بودن صدام- دست کم برای ملت خودش- تردیدی نبود اما آنچه بوش مصداق این خطر می خواند پاپوشی بود که جواز حمله را صادر می کرد. جنگ عراق عرصه یی بود برای ظهور چهره دوگانه منجی- متجاوز.
یافتن موقعیت های دیگری که عرصه ظهور چنین چهره های دوگانه یی هستند دشوار نیست. خود صدام هم خود را نوعی منجی می دانست. اصلاً کمتر متجاوزی پیدا می شود که خود را ذاتاً متجاوز بداند. بگذارید برای باز کردن بیشتر این مفهوم از استعاره سینمایی دیگری وام بگیریم؛ جعبه شکلات (در فیلم پدرخوانده ۳) که اسلحه در آن جاسازی شده است؛ جعبه شکلاتی که حامل مرگ است و فاجعه. پس شیرینی حقیقی کجا است؟ آن را چه کسی کش رفته است؟ نمایشنامه «نوار کاست»، نوشته استفن بلبر، اثری است که حول محور همین پرسش شکل گرفته است. وینس و جان- دو دوست دوره دبیرستان- پس از سال ها بار دیگر با هم ملاقات می کنند. جان یک کارگردان جوان جویای نام است و وینس مامور آتش نشانی و فروشنده مواد مخدر. جان زندگی رفیق اش را از دوران دبیرستان به عنوان یک ماده خام برای فیلم دنبال و ضبط کرده است. اما در جریان این کار، خود به یک ماده خام تبدیل می شود.
او در آغاز در هیئت منجی روشنفکری ظاهر می شود که می کوشد رفیق موادفروش اش را به سمت یک زندگی معقول هدایت کند. او به وینس گوشزد می کند که دوره اش گذشته است. جان مدعی است که به دنبال ریشه های فساد جامعه است. دنبال دلیل اینکه چرا رئیس آتش نشانی به عنوان رئیس یک سازمان نجات دهنده شهروندان از خطر نیاز دارد از طریق مواد مخدر به عالم هپروت فرو برود و چرا وینس به رئیس اش مواد می فروشد. دغدغه جان نیز آن طور که خودش ادعا می کند به نحوی بازگرداندن همان شیرینی گم شده است. اما وینس رفیق روشنفکرش را به متظاهر بودن متهم می کند. وینس متعلق به طبقه طرد شده و تحقیرشده اجتماع است. طبقه مخفی. او در جست وجو و اکنون در حسرت عشق دوره دبیرستانش یعنی امی به خودویرانگری رسیده است و به قول جان با شورت بوکسورها این ور و آن ور می رود و مواد پخش می کند. در جایی از نمایشنامه، جان به وینس می گوید او «یک تیپ تاریک» است. و جایی دیگر او را این گونه توصیف می کند؛ «یه پسر ۲۸ساله که کارش خرید و فروش مواد مخدره و حاضر نیست با بقیه دنیا کنار بیاد... آدمی تنها که شورت بوکس بازها رو می پوشه و رفتارش مثل یه عوضی ذاتاً خشنه.» به نظر می رسد با این توصیف و با آن مقدماتی که در صفحات آغازین نمایشنامه در وصف وینس آمده، همه چیز برای شکل گرفتن یک ضدقهرمان آشنای امریکایی فراهم شده باشد. یک ضدقهرمان تنهای شرور که همذات پنداری خواننده را برمی انگیزد. البته این اتفاق تا حدی افتاده است اما نویسنده تا آنجا که توانسته سعی کرده است با جا به جایی مدام موقعیت های جان و وینس و آشکار کردن تناقض هایشان از این کلیشه پرهیز کند. در آغاز جان، وینس را به خشونت طلبی و ناهنجاری متهم می کند، اما در ادامه خودش به متجاوز بودن متهم می شود. جان که می کوشد در مقام یک منجی با سوق دادن وینس به سمت پالایش خود او را به شهروندی عادی تبدیل کند شمایلی از یک متجاوز ریاکار از خودش ارائه می دهد. این زمانی آشکار می شود که پای امی، معشوقه وینس و جان در دوران دبیرستان وسط کشیده می شود.
وینس هنوز امی را از یاد نبرده و معتقد است جان امی را از چنگش درآورده و بعد سعی کرده به زور با او رابطه برقرار کند. ساختار زبان جان و آنچه او در دفاع از خود به زبان می آورد به شدت ریاکارانه است. همان طور که وقتی هم وینس او را به ریاکار و عوضی بودن در دوره دبیرستان متهم می کند، جان در توجیه رفتار آن زمان خود می گوید؛ «هر کس تو دبیرستان یه عوضیه. این امتیاز نژاد سفید مذکر فوتبال بازی کنه. حقه یی که تو کاره اینه که وقتی از اون جا بیرون میای بتونی آدم دیگه یی بشی.» و وقتی وینس به او می گوید الان که دیگر مثل دوره دبیرستان خجالتی نیست و به یک عوضی تمام عیار تبدیل شده، جان پاسخ می دهد او الان یک «آدم باملاحظه» است نه یک عوضی. جان عمل وحشیانه و ریاکارانه اش را تحت پوشش الفاظ متمدنانه یی که خیلی ها برای آن اعمال و در واقع برای گرفتن زهرشان به کار می برند، مخفی می کند. همان طور که به جای تجاوز، فعل «متقاعد کردن» را به کار می برد، هرچند سرانجام اعتراف می کند آنچه کرده تجاوز بوده است، غافل از اینکه اعترافش روی نوار ضبط می شود. وینس صدای او را ضبط کرده است. وینس در جست وجوی صداقت، خود در هیات یک متجاوز به ضمیر و حافظه رفیق اش ظاهر می شود. او صادق است اما پاک نیست. وینس در بی پرده به نمایش گذاشتن خشونت و ناپاکی همگانی، که دیگران پشت الفاظ مجاز مخفی شان می کنند، صادق است.
نویسنده به خوبی توانسته تفاوت وینس و جان را از طریق تفاوت لحن و اصطلاحاتی که برای بیان یک مفهوم به کار می برند، به نمایش بگذارد. ادبیات جان نزدیک به ادبیات رسمی و قانونی است و ادبیات وینس ضدقانون. تجاوز جان طبق قانون رسمی و حکومتی تجاوز به حساب نمی آید، چنان که وقتی خود امی که یک وکیل و نزدیک ترین فرد به قانون رسمی است در صحنه ظاهر می شود، جان را از اتهامی که وینس به او زده، تبرئه می کند. اما در اینجا دو قانون رو در روی هم قرار می گیرند؛ قانون حکومتی و قانون وجدان. جان هرچند در پیشگاه قانون رسمی و حکومتی و در واقع در پیشگاه قانونگذاران متجاوز، تبرئه شده اما خود را در پیشگاه وجدان مقصر می داند. اوج نمایشنامه آنجا است که دو رفیق به نوبت در جایگاه محکوم و حکم گذارنده قرار می گیرند و مرز میان مجرم و قاضی از بین می رود چرا که هر دو تجاوزکارند و البته هر دو در جست وجوی شیرینی ربوده شده یی که همیشه در فاصله یی از آن قرار دارند، چرا که خود ناخواسته در حفظ خشونت بار این فاصله سهیم هستند و تا عوامل حفظ این فاصله وجود دارند آن که یافتن شیرینی را وعده می دهد دروغگویی متجاوز بیش نیست که خودش در واقع با شیرینی دروغینی که وعده می دهد رسیدن به شیرینی حقیقی را ناممکن می سازد. در «نوار کاست» شیرینی ربوده شده وینس، امی است و شیرینی ربوده شده جان، الهامی است که جان معتقد است از جهان رخت بر بسته. وینس به رغم کنار گذاشتن خلافکاری همچنان در جست وجوی امی است. او می گوید؛ «من ۱۷ سال عاشق اون بودم، واقعاً بودم. و فقط چون این عشق تو دبیرستان شروع شده، نباید اشتباه باشه، نه؟ وقتی آدم خودشو از تمام چیزهای احمقانه رها می کنه... تا اینکه فقط احساسات با اهمیت باقی بمونن... و این احساسات هنوز درست مثل اون وقت هایی هستن که ما برای اولین بار همدیگه رو دیدیم، در این صورت آیا قابل توجیه نیستن؟» این پرسشی است که به آن پاسخی داده نمی شود. در پایان، وینس و جان هر دو همچنان سرگشته اند. وینس به دنبال عشق دبیرستانی و جان در پی الهام گمشده. آنها به رغم همه چیز ترجیح می دهند نپذیرند «شیرینی در شیشه وجود ندارد.» جان تا پیش از مواجهه دوباره با وینس فکر می کند با تن دادن به نظم نمادین... تن دادن به آنچه منجی- متجاوز یا متجاوز منجی نما به عنوان بهترین شیوه زیستن تبلیغ و نهادینه می کند... شیرینی ربوده شده را خواهد یافت. اما مواجهه او با وینس و محکوم شدنش به تجاوزی که نظم نمادین آن را تجاوز به حساب نمی آورد کل معادلات او را به هم می زند. این مواجهه یکی از دراماتیک ترین بخش های نمایشنامه استفن بلبر است.
