۹ داستان مجموعه «پونز روی دُم گربه» نوشته آیدا مرادیآهنی عموما روی خوانشهای گوناگون نظیر روانکاوانه، فمینیستی، ساختارگرا و خوانش مبتنی بر ریختشناسی گشودگی دارند. نخست اینکه داستانها درونمایه و بنیانی روانشناختی دارند؛ و این نکته را هم فراموش نکنیم که در دل داستانها بیشتر به روانپزشکی و روانشناسی ارجاع داده میشود تا روانکاوی، مگر در داستان «رقابت». پیداست که داستانهای کوتاه مجموعه «پونز روی دُم گربه» بیشتر با دغدغه شخصیتپردازی نوشته شدهاند و بنابراین در داستانها با تکیه بر دیالوگنویسی به شخصیتها مجال داده میشود تا از زبان خود، خویشتن را آشکار کنند. هم از اینروست که با نگاهی کلی به این مجموعه میتوان گفت که کاربست دیالوگ و مکالمه برای پیشبرد پیرنگ داستانها با توفیق همراه بوده است. مثلا داستانهای «داغ انار» و «زیر آب، روی لجنها» بهصراحت بر ایدههایی مثل آرزومندی (یا میل [Desire]) و ادیپ و بازگشت به زهدان و اسکیزوفرنی و تعبیر رویا و انتقال قلبی و استعاره پدری و نظیر آنها تکیه دارند؛ و البته این ایدهها، نه فقط در دو داستان یادشده، که در سراسر مجموعه نیز خودنمایی میکنند؛ مثل داستان «رقابت» که در آن، تشکل فاعل نفسانی (یا سوژه) و وضع آسیبزای روان رنجورش برحسب ادیپ بازگو میشود.
همانطور که گفته شد، دیدگاهی که در پس داستانها وجود دارد عمدتا روانشناختی است تا روانکاوانه؛ اما عجیب است که شخصیتها بیش از آنکه بهتبع روانشناسی رفتارگرا (Behaviorism) یا رفتارشناسی (Ethology) بر اساس رفتارهای فردی یا رویدادها [ی داستانی] شکل بگیرند، ناگزیر بر اساس گفتارشان پیریزی شدهاند زیرا آنگونه که از لکان آموختهایم ضمیر ناآگاه ساختاری زبانمانند دارد و زبان بهترین معبر برای دسترس به ضمیر ناآگاه آدمی است. (نکته جالب توجه اینکه برخلاف سنت «بوف کوری» داستاننویسی معاصر ایران، در «پونز روی دُم گربه» از مالیخولیا و تراژیکنویسی نشانههای کمتری دیده میشود.) وجود بیماری روانی و اختصاصا انواع روانپریشی (psychosis)، در بیشتر داستانها با نبود و فقدان پدر یا مادر یا هردو ارتباط مستقیم دارد و در تعلیل آسیبهای روانی به نقش پدر و مادر توجه شده است؛ مردان و زنان روانپریش (و بعضا نیز روانرنجور) داستانها یا در جستوجوی مادر هستند (مثل «داغ انار» و «زیر آب، روی لجنها») یا در فکر رهایی از سیطره پدر که گاهی در شکل سیطره فقدانی پدر نمود مییابد. در داستانها با مرگ پدر یا سالمرگ پدر (مثل «یک بشقاب گل» و «زنی پوشیده با گردنبند»)، نبود مادر (مثل مادری که در داستان «داغ انار» فرزندانش را ترک کرده یا اشاره به سفر شیطنتآمیز پدر به اصفهان در اپیزود اول داستان «گوگرد» و طلاق مادر در اپیزود رجعت به گذشته [flash back] در همان داستان) یا نقش فرعی مادر (زندگی مادر راوی در آسایشگاه سالمندان در داستان «زیر آب، روی لجنها») مواجه هستیم؛ و شاید مرد داستان «اینطوری برمیگردد» را نیز بتوان پدر (پدر راوی یا پدر بچه راوی؟) یا جانشینی برای پدر راوی تفسیر کرد. در همین داستان که رویداد داستانی پیچیدهیی ندارد و همهچیز محصور در فضای ذهنی راوی میگذرد، روایت را «تکگویی ذهنی» پیش میبرد تا گذشته و خواستهها و تعارضهای روانی راوی بر خواننده آشکار شود. بدینسان، فضاهای یکسره ذهنی داستان با التفات به بازسازی آسیبهای روانی راوی از درون ذهن و از معبر «زبان» خود او توجیهپذیر خواهد بود.
هرچند نباید فراموش کرد که مراد از زبان در اینجا «گفتار درونی» در معنای منظور نظر ویگوتسکی نیست، بلکه ضمیر ناآگاه و ساختار زبانمانند آن است که از رهگذار نشانهها و ردها و شکافها و گسستهایی که در سخن خودآگاه آشکار میشود، به سخن درمیآید؛ یعنی در زنجیره بیپایان دالها. یا باز میتوان به دو داستان پایانی مجموعه، «حقالسکوت» و «گنج دیواربست»، اشاره کرد؛ هر دو به ذهنیت نزدیکند و برخلاف هفت داستان نخست که حاوی فضاهای رئال و واقعیاند، در فضایی توهمآمیز و تاحدودی سوررئال میگذرند؛ پس هر دو داستان بیشتر از آنکه بر مبنای روانشناخت شخصیتها تعین یافته باشند (البته اگر بتوان از وجود شخصیت داستانی در دو داستان سخن گفت) در سطحی بالاتر از کاربست صرف ایدههای روانشناختی قرار دارند، یعنی میتوان از خوانش روانکاوانه خود داستانها سخن گفت تا کاربست شخصیتپردازیهای روانشناسانه در آنها. دوم اینکه حرکت روایتها ـ و بهتعبیر گریماس، «پیشرفت پیرنگ» داستانها ـ عمدتا از نوعی تعلیق آغاز میشود، تعلیقی که اغلب حرکتی است از ابهام به سوی گرهگشاییهایی که مطلق و بهتمامی افشاگر نیستند و تا اندازهیی میکوشند داوری نهایی را به خود خواننده واگذارند.
منظور از وجود تعلیق نیز آن حالتی نیست که بهقول دیوید لاج، «در داستان حادثهیی و در ترکیب داستان کارآگاهی و حادثهیی... [یا] داستان پر هیجان و مهیج... پدید میآید» زیرا در داستانهای کتاب، موقعیت خطرناک جنایی یا وقوع یک حادثه هولناک به چشم نمیخورد تا در خواننده اضطراب و ترسی تولید شود، بلکه خواننده وادار میشود برای آگاه شدن از موقعیت و دغدغههای شخصیتها (بویژه گذشته و اکنونشان) همچنان معلق و منتظر بماند، زیرا آنگونه که دیوید لاج یادآوری میکند، «اصلا تعلیق یعنی آویزان ماندن» برای درک اینکه بعد چه میشود یا چرا چنین شده است. سوم اینکه چند داستان «پونز روی دُم گربه» بهشکل اپیزودهایی چندگانه، اما در مسیر خطی، روایت شدهاند. وجود اپیزودها دو نکته ضد و نقیض را در باب ساختار داستانها آشکار میکند: نخست اینکه ساختار داستان کوتاه برای برخی پیرنگها اندک و محدود بوده است و دوم اینکه وجود اپیزودها سبب شده تا در برخی موارد، فضا و محیط و کنشهای داستانی ذهنی محض و درونی صرف نشوند یا از شدت این دو عامل در آنها کاسته شود و داستان اگر نه در مکانهای گوناگون، دستکم در چند زمان پیاپی شکل بگیرد. با اینهمه مثلا روایت داستانی «یک بشقاب گل» طی یک مکالمه تلفنی در یک اتاق شکل میگیرد و مکان داستان «زنی پوشیده با گردنبند»، با آنکه در ساختار داستان رجعت به گذشته نیز وجود دارد، فضای بسته یک لباسفروشی است. پیشتر به ضرورت دیالوگنویسی در این مجموعه اشاره شد؛ اما میتوان چهارمین ویژگی کتاب را دیالوگمحوری یا مکالمهگرایی روایتها دانست. دیالوگها عمدتا روانند و واقعی و ملموس. حجم اطلاعاتی که پیرنگ داستانها بر آن استوار است، عمدتا از راه گفتوگو به خواننده منتقل میشود و جز داستان «اینطوری برمیگردد» که کاملا ذهنی است، حتی ایستاترین و کمتحرکترین داستانهای مجموعه نیز بهسبب حجم اطلاعات پیرنگها از کنش داستانی برخوردارند ـ البته صرفا کنشهای داستانی مربوط به گذشته شخصیتها که عمدتا چیزی شبیه شرححال بیمار (case-history) هستند تا رویدادهای وسیع داستانی. این داستانهای ایستا و کمتحرک، دو داستان «رقابت» و «یک بشقاب گل» هستند که یکی بر محور دیالوگهای روانشناس و دختر جوان پیش میرود و دیگری سراسر مکالمهیی تلفنی است.
همچنین اطلاعاتی که درباره ماجراها به خواننده داده میشود، بسیار تدریجی و البته از زبان خود شخصیتهاست و راوی دانای کل یا بهعبارت بهتر راوی سومشخص برخی داستانها همهچیز را بهتمامی نمیداند و تنها آنچیزی را روایت و بازگو میکند که در برابر او بوده یا هست. مثلا همانطور که گفته شد، در داستان «زنی پوشیده با گردنبند»، بازگویی برخی خاطرهها و بازسازی فضاهای مربوط به گذشتههای دو شخصیت زن و مرد به محیطی دیگر هم بسط مییابد و این بازگویی و بازسازی تنها از زبان آن دو به خواننده منتقل میشود و دانای کل، مانند دوربینی بیطرف، چیزی افزونتر از گفتههای آنان نمیگوید یا چیزی افزونتر نمیبیند که بگوید. با توجه به این ویژگیهای درهمتنیده ـ شخصیتپردازیهای روانشناسانه، تعلیق، چندگانگی اپیزودها و فضاها، مکالمهگرایی ـ باید گفت که پیرنگ و نیز روایت داستانهای کوتاه آیدا مرادیآهنی بیش از آنکه بر مبنای «بعد چه میشود» شکل گرفته باشند، بر مبنای «چرا چنین شده است» شکل گرفتهاند و این نکته سبب شده که در شناخت شخصیتها و همچنین در فهم ساختار روایی داستانها بهجای آنکه از علت به معلول حرکت کنیم، از معلول به علت در حرکت باشیم؛ یعنی تلاش برای رسیدن به نوعی تبیین یا تعلیل؛ تبیین رویدادها و تعلیل رفتارها و همچنین کنش متقابل رویدادها و رفتارها با یکدیگر. البته در دو داستان «زیر آب، روی لجن» و «زنی پوشیده با گردنبند» با بازیگوشی درباره عنصر «تصادف» در شکلگیری مکانیسمها و آسیبهای روانی تعریض و کنایهیی وجود دارد.
