ملاحظاتی در فلسفه‌ فیلم

در بین رشته‌های آکادمیک، فیلم مدیومی محبوب شده است و در مقام منبع تحقیق و تأملِ ـ قریب به اکثرِ ـ حوزه‌ها به آن اقبال می‌شود. «مطالعات فیلم» نیز به عنوان یک رشته‌ی نورسمیت‌یافته‌ی آکادمیک حضوری پررنگ دارد، و هم‌زمان پژوهش‌گری فیلم نیز در روندی رو به تزاید است. فلسفه نیز اکنون شاهد یک «انفجار» در حوزه‌های عمومیِ مابین فلسفه و فیلم است و این موج استقبال از فیلم به عنوان موضوع تفکر فلسفی، در زیبایی شناسی امروز، فیلم را به حوزه‌ی مهمی از تحقیق بدل کرده است و بر بام فلسفه‌ی هنر معاصر نیز، عمارتی بنا کرده به نام «فلسفه‌ی تصاویر متحرک» یا «فلسفه‌ی فیلم». ۱) نوئل کارول، فیلسوف پیشتاز هنر و یکی از بنیان‌گذاران رشته‌ی«فلسفه‌ی فیلم»، برای پیدایی آن دو دلیل عمده بر می‌شمرد: نخست تغییرات در فلسفه آکادمیک، و دوم، نقش فرهنگی فیلم ها به شکل عام. در طول عمر صد و اندی ساله‌ی فیلم این دو عامل اساسی در برهم‌کنشی دیالکتیکی با هم جلو آمده‌اند و فیلسوفان را (که شاید در ظاهر، بدور از این مباحث باشند) ملزم به جدی گرفتن فیلم در مقام یک «فرم هنری»، هم‌سنگ با سایر فرم‌های هنری سنتی نظیر تئاتر و نقاشی کردند. گرچه امروزه این مؤانست به ظاهر پررنگ است، اما کم نیستند افرادی که هنوز فکر می‌کنند امر ستوده و فخیمی هم‌چون «فلسفیدن» را با گونه‌ی هنری عام و توده‌ای و سرگرمی‌سازی هم‌چون «فیلم» چه کار. اما فیلم و فلسفه، از بدو تأسیس سینما، مراوده داشته‌اند و فلاسفه از همان آغاز کار مجذوب فیلم شده‌اند. کاترین تامسن جونز، مورخ تاریخ اندیشه‌های زیبایی‌شناسی، در تبیین آن می‌گوید: این پیوند در طلیعه‌ی قرن بیستم با آغاز پیشرفت فنی فیلم و توزیع عمومی آن مقارن شد (سال‌های بین ۱۸۹۷ – ۱۹۰۳). در آن مقطع از پتانسیل‌های هنری فیلم تشخیصی درست در کار نبوده و ‌فیلم ناگزیر از مواجهه با کثرتِ تردید‌های آدمیانی شده است که از اعجاز فناوری‌ رم کرده بودند. به تبع آن در نخستین گام، فیلم کوشید تا به شأن هنر دست یابد. فیلم‌سازان کوشیدند تا آگاهانه در این راه یک نظریه‌ی هنری را به خدمت بگیرند یا بروز دهند ( اصحاب جنبش Film d`Art در سال ۱۹۰۸ حتی کوشیدند با فیلم‌گرفتن از اجرای صحنه‌ای از اثر هنری بزرگی مثل اتللو، فیلم را واجد هنر نشان دهند)، نقادی فیلم نیز این نظریات (پسِ پشت فیلم‌ها) را با صراحت مفصل‌‌بندی و از آن‌ها دفاع کرد. ( هوگو مانستربرگ و رودولف آرنهایم ـ هر دو فیلسوف و روانشناس ـ در آمریکا، و الی فور ـ هنرشناس ـ در اروپا، طی سال‌های جنگ جهانی اول در آثارشان مصرانه وجه هنری فیلم را تبیین می‌کنند) به عبارتی دیگر می‌توان گفت: از همان آغاز، نگارش سینمایی به سهم خود، شدیداً فلسفی بوده است. مدت‌هاست که در اثر این کوشش‌ها شأن هنری فیلم به مصونیت رسده است. اشتغالات ذ‌هنی نظریه‌پردازان فیلم نیز، اکنون تا بیکرانِ دور دست می‌رود. اما این نمودار، خود مؤید یک خودآگاهی فلسفی است که در سنت مطالعات فیلم عجین است، هر چند شخصاً هنوز مرددم که آن تردیدهای پیشینیان حل یا منحل شده باشند. (به واقع اعتقاد دارم که ‌آنها صرفاً استحاله شده و به شکلی دیگر نمود ‌یافته‌اند، مثلاً در مباحث معروف «تماشاگری» در مطالعات فیلم) نوئل کارول از منظری جمعیت‌شناسانه، تبیینی دیگر نیز ارائه می‌کند: برای نضج گرفتن فلسفه‌ی تصاویر متحرک (به هر صورت جدی)، شرطِ لازم، یک دسته از فلاسفه‌ی ‌بنیادگذار بود، که غرقه در تصاویر متحرک، بتوانند یک مکالمه‌ی فلسفی عمیق و با اطلاع را پیگیری کنند. به لحاظ تاریخی تا اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی، و نیز دهه ۷۰، شرط کافی آن برقرار نشد. بعد از آن لااقل یک نسلی از فلاسفه سر برآوردند که با تماشای فیلم‌ها در نمایش‌خانه‌های محله‌هایشان بالیده بودند، و نسل دومی هم آمد که از طریق تلویزیون به خوان گسترده‌ی تاریخ سینمای ملی ـ منطقه‌ای خودشان دسترسی یافته بودند. با این تفاضیل، ناگهان در اواخر قرن بیستم شماری مکفی از فیلسوفان، با دانشی مکفی از تصاویر متحرک حاضر به یراق بودند تا مباحثات فلسفی را به شکلی پربار و فراگیر کلید بزنند و مواضع موجود را به شکل دیالکتیکی بهبود دهند. فیلم‌پژوهانی که در بادی امر ردپای نظریه‌پردازان بزرگ فیلم را دنبال می‌کردند (افرادی از قبیل رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، وی. آی. پودوفکین، آندره بازن، زیگفرید کراکوئر و امثالهم) تا دهه‌ی ۸۰، به توفیق در خوری نایل نشدند؛ تا هنگام وقوع رنسانس. در دهه‌ی ۸۰، مطالعات فیلم نیز، مانند سایر شاخه‌های علوم انسانی، به مسئله‌ای دچار شد که «عطف فرهنگی یا اجتماعی» نام گزفت. از آن روی دانشورانِ مطالعات فیلم تصمیم گرفتند حوزه‌ی خود را در راستای آن چه بعداً به «مطالعات فرهنگی» موسوم شد سمت و سویی مجدد دهند. و ـ صد البته ـ با این کار بسیاری از مباحثاتِ پیرامونیِ مسایلی را که نظریه‌پردازان قدیمی‌تر فیلم در آن سر در گم شده بودند پا در هوا رها کنند. در نتیجه یک خلاء روشنفکری پدید آمد. و همان‌طور که ریچارد آلن ـ رئیس پیشین دپارتمان مطالعات سینمایی دانشگاه نیویورک ـ اذعان می‌کند؛ فلاسفه به این ورطه افتادند. و اساتید مطالعات فیلم به یکباره بخش عمده‌ای از محورهای کاریشان را به فیلسوفان فیلم واگذار کردند تا در آن طرحی نو در اندازند. (هر چند بخشی از فلاسفه‌، تا ۲۰ سال پیشتر حتی فیلم را در زمره‌ی مباحث زیبایی‌شناسی هم جدی نمی‌گرفتند). پویایی و سختگیری فلسفه می‌طلبد که مسائل را چندباره و به ظرافت مورد حلاجی قرار دهد. از این رو تطبیق سرفصل‌های نظریه‌پردازان قبلی فیلم با فلسفه، و احیاناً تنقیح مجدد آن‌ها، نه تنها زائد یا غاصبانه نیست بلکه در زمره‌ی مبادی این حرکت قلمداد می‌شود. نظریه‌ی سنتی فیلم نیز، هر چه در ایران از فلسفه دور بوده، در نقاط دیگر دنیا همواره و در همه‌حال با فلسفه درآمیخته است. مثلاً توماس وارتنبرگ، فیلسوف فیلم، اعتقاد دارد که اولاً موضع‌گیری درباره‌ی مبنای این پژوهش‌ها بدون وجود یک فلسفه‌ی هنر به عنوان پیش‌فرض، میسر نیست. در ثانی نظریه‌پردازان (سنتی) فیلم نیز در زمان خودشان از برنهاده‌‌‌های سایر شاخه‌های فلسفه‌ بهره‌برداری کرده‌اند. هر چند برخی از مباحث ایشان، آشکار و نهان با روش ها و مفروضات محوری فلسفی (به خصوص فلسفه‌ی تحلیلی) چالش‌هایی آفریده است. با این وجود، از این حیث فلسفه‌ی فیلم یا فلسفه‌ی تصاویر متحرک را می‌توان وارثی مشروع برای نظریه‌ی فیلم قلمداد کرد که در صدد غصب جایگاهی معتبر نیست بلکه بر اعتبار و حقانیت آن می‌افزاید.